Oswald de Andrade - Manifesto Antropofágico

O Manifesto Antropófago (ou Manifesto Antropofágico) foi escrito por Oswald de Andrade. Foi lido em 1928 para seus amigos na casa de Mário de Andrade. Foi publicado na Revista de Antropofagia, que ajudou a fundar com os amigos Raul Bopp e Antônio de Alcântara Machado.
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Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupi, or not tupi that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.

O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.

Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.

Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.

Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaig-ne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos..

Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.

O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos atender ao mundo orecular.

Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vitima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

O instinto Caraíba.

Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.

Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.

Catiti Catiti

Imara Notiá

Notiá Imara

Ipeju*

A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comia.

Só não há determinismo onde há mistério. Mas que temos nós com isso?

Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.

A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.

Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

Se Deus é a consciência do Universo Incriado. Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.

As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo.

De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia.

O pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.

É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.

O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI.

A alegria é a prova dos nove.

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha." (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)

* "Lua Nova, ó Lua Nova, assopra em Fulano lembranças de mim", in O Selvagem, de Couto Magalhães

Batalha Sob Vidro-Vento - Filippo Tommaso Marinetti

Milano - Corso Venezia - Lapide F. T. Marinetti - Foto Giovanni Dall'Orto

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BATALHA SOB VIDRO-VENTO
Filippo Tommaso Marinetti

Tradução de Mário Faustino

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a 5.000 m. diante da calma solenidade método da
batalha em surdina rumores oleados da
distância fragores levados no cristal ve-
loz do vento forte Kartal-Tépé (FRESCO CINZENTO – PÉROLA
AMARELINHO COMICHANTE INAFERRÁVEL DUVIDOSO)
forte Kazal-Tépé forte Cheittam-Tépé
forte Kazal-Tépé 30 chamas sucessivas isócronas
valllsas de 30 casais vermelho atrás dos vidros fechados
(SILENCIOSO INCOMPREENSÍVEL ABSURDO) fitas-transmissões
de ecos rooossssssnantes
trabalho ordenado de oficina
moinho oscilar
tear tessitura fusos de fogo seta do rumor fuzilaria
= estridor de mola fuga alternada de sutis fumaças
brancas (SHRAPNELS) grossos fumos negros (GRANADAS)
concorrência industrial de gritos + chamas + projéteis
+ esfacelamentos sob o vento regulador comercial
greve de rumores a 1.000 m.
diante de mim 2 arados paciêêêêêência raaange-raaange de
torrões pedregosos pentes-furtivos-do-vento sobre 6 ovelhas
tosse de um oficial sentado num caixão na trincheira
ressonância dos pulmões tísica fluxxxxo e refluxxx-
xxxo de folhas trêmulas sobre a praia do silêncio
búlgaro mar agonias elegantes Nice Menton
San Remo patapum-pluff (ONDA)
fraaaaah (SAIBRO)
plupumflac (DURO PRECIPITADO LÚGUBRE)
fraaaaaah (INDULGENTE DESCONSOLADO)
pluuuuum (CADÁVER OU CANHONEIO)
chaaaaah (LEQUE D’ ÁGUA ANGÚSTIAS LEMBRANÇAS)
a 8.000 m. à direita além da Maritza vale
cheio de explosões amordaçadas (CALMO DESPREOCUPADO)
AZUUUUUL VERDE CINZA FRESSSSSCO JOVEM SORRI-
DENTE) ingenuidade de 4 umaças brancas aquele alto
shrapnels quase silenciosos gentileza de uma
bateria invisível varrer a CrRrRista sobre subiragar-
rando-se (INVISÍVEL POUCO RUMOROSO CERTO TEIMOSO)
infantaria sobressaltos graciosos de água fervendo aquela
caldeira borbulhar (PIO LONGÍNQUO DOCE DULCÍÍÍSSIMO PA-
CÍFICO INOCENTE) resposta igualmente gen-
til shrapnels turcos (LEVE FESTIVO DESCUIDADO)
fogos artificiais leque perfurante das
metralhadoras longínquas resfrescar porém resfrescar certo
a marmelada amarela de espinheiros intestinos gordura
sangue lama entre pulos dos tições entusiastas ossadas
carbonizadas apagar-se 2-3-4
sacudidelas apagar-se calafrio
calafrio imobilidade indiferença
da Maritza sorrisos calma afetada das amoreiras
(VERDE AZUL MOLE SEDOSO DELICADO LENTO)
abaixo de mim a 3.000 metros 3a
divisão búlgara
(apressar-se certo correr correr correr) diminuiramar-
cha aparente como para esconder-se vacilações cautela ao
abrigo daqueles altos (que também parecem esmagados)
descer paz sede dos rebanhos cornudos de baionetas
bebedouro Maritza 1.000 m. mais
longe 4a
divisão búlgara brancura
triângulos tendas serenidade
indiferença sono de um acampamento
nômade sob 4 shrapnels (ISÓCRONO FAMILIAR ALE-
GRE TÍMIDO INFANTIL LENDÁRIO) bateria turca tiro
rápido 4 estrelas prateadas aparecidas
4 desaparecidas

4 APARECIDAS
4 desaparecidas
8 apareciiidas

PRESÉPIO

Notas Sobre o Futurismo Literário por Mariarosaria Fabris

Notas Sobre o∗Futurismo Literário
Mariarosaria Fabris*

Versão ampliada da comunicação “Futurismo literário: da alegoria à poética da matéria”,
apresentada no simpósio “Modernidade, tradição e vanguardas literário-artísticas na época do
‘moderno inelutável’”, que integrou o IX Congresso Internacional da ABRALIC–Travessias, Porto
Alegre, UFRGS, 18-21 de julho de 2004.

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RESUMO

A publicação de “Fundação e Manifesto do Futurismo” (Le Figaro, Paris, 20/2/1909) apresentava ao meio intelectual mundial o movimento criado por Marinetti, que abarcará quase todas as manifestações artísticas. Na literatura, as palavras em liberdade e as tavole parolibere
representaram uma fragmentação da estrutura lingüística da poesia, mas serão também a matéria prima para a construção de outras experiências literárias das vanguardas e das neovanguardas.

Com a publicação de “Fundação e Manifesto do Futurismo” em Le Figaro, a 20 de fevereiro de 1909, o movimento futurista era lançado em Paris. Como salienta Annateresa Fabris (1987, p. 57, 59), o fato de o Futurismo se anunciar por um manifesto não representava em si um dado novo do ponto de vista cultural, uma vez que todo movimento nascido na França desde o último quartel do século XIX havia proclamado seu surgimento dessa forma. Se, de um lado, não se tratava de um acontecimento culturalmente inédito, de outro, era indubitável que as teorias do Futurismo eram muito mais ousadas e inovadoras do que as de seus antecessores, por se valerem da provocação para se afirmar.
A escolha da Cidade-Luz para a apresentação oficial do Futurismo e sua veiculação num jornal como Le Figaro não foram gratuitas, pois vinham assegurar ao movimento uma repercussão no meio cultural italiano e
internacional muito maior do que a alcançada se este tivesse sido anunciado no país de origem. De fato, apesar do lançamento na França, pesquisas mais recentes assinalam que “Fundação e Manifesto do Futurismo” já havia sido divulgado alguns dias antes em dois periódicos napolitanos: na revista La Tavola Rotonda (14 de fevereiro), que o publicou na íntegra, e no jornal Il Giorno (16-17 de fevereiro), que reproduziu alguns de seus trechos (D’AMBROSIO, 1996, p. 125, 15).
Esse manifesto serviu de modelo para todos os outros que o Futurismo lançou, por seu duplo aspecto: ao mesmo tempo em que atestava a fundação do movimento, representava também a afirmação de uma poética, que se relacionava dialeticamente com a literatura que o havia antecedido. Annateresa Fabris (1987, p. 60-2) lembra que vários críticos viram em sua introdução uma viagem de iniciação comparável à empreendida por Dante Alighieri em A divina comédia, se bem que às avessas, pois, se para o poeta florentino a morte espiritual simbolizava a maneira encontrada pela razão para ensinar ao homem como superar a própria morte, para Marinetti conhecer a morte e transformá-la em companheira eterna era um modo de rechaçar a
razão. Isso seria atestado pelo emprego de figuras peculiares de linguagem: o automóvel era comparado com a “fera”, o “tubarão”; os futuristas, arrebatados pela “furiosa vassoura da loucura” e guiados pelo “faro”,
domesticavam a Morte e repudiavam a sabedoria. Os “cães de guarda” que vigiavam as “soleiras” das “casas” (metáfora dos que ainda defendiam a velha sensibilidade, as fórmulas artísticas desgastadas) eram esmagados; o homem novo, num gesto repentino e inesperado, para se descartar dos ideais dos passadistas, que Marinetti (1968) configurava como dois ciclistas “titubeantes”, dois raciocínios “persuasivos” e "contraditórios” ao mesmo tempo, saltava no fosso lamacento para renascer de suas águas. Renascia aberto psicologicamente ao universo da nova sensibilidade mecânica, e abandonava as velhas categorias mentais, lingüisticamente recorrentes em metáforas e imagens que ele repudiava.
A polêmica com o passado representava a afirmação das novas forças criadoras e isso se explicitava ao longo dos onze pontos programáticos, que constituem o manifesto propriamente dito, em que o estilo discursivo e
fortemente alegórico (ainda com laivos decadentes e simbolistas) do prólogo era substituído por um tom declamatório, peremptório, concitador na exposição das crenças e do programa de ação dos futuristas.
Do ponto de vista literário, os manifestos muitas vezes constituíram o reverso da medalha, pois, para expor suas concepções, os futuristas raramente recorreram às formas sintéticas de expressão preconizadas nesses textos, as quais se limitarão às construções poéticas. Nas outras áreas de expressão e comunicação continuaram a respeitar a sintaxe e a pontuação, quando não se serviram de uma retórica desgastada e de imagens tradicionais.
O manifesto de fundação, com seus dois níveis de escrita, remete-nos, de um lado, ao Marinetti pré-futurista, promotor do verso livre; de outro, aponta para o que será a poética futurista, explicitada, no caso da literatura, nos programas dos manifestos técnicos.
Tentar estabelecer datas e fases para um movimento é sempre uma tarefa ingrata, pois esbarramos em critérios diferentes, conforme o autor que consultamos. O Futurismo literário também não escapa dessa regra; se pegarmos somente três autores (escolhidos dentre os mais importantes estudiosos do movimento), veremos que há algumas divergências. Enquanto Luciano De Maria (1973) fala em dois momentos – o do verso livre, entre 1909 e 1913, e o das palavras em liberdade, de 1914 a 1944 –, Mario Verdone (1986) e
Enrico Falqui (1959) falam em três, pois acrescentam o das tavole parolibere [composições de palavras em liberdade] e o da aeropoesia, respectivamente. Verdone antecipa para 1890, com Gian Pietro Lucini (quando não para 1811, com Ugo Foscolo) o nascimento do verso livre, e, embora reconheça que sua difusão mais ampla se deu entre 1909 e 1914, encontra ecos até 1937; quanto ao momento das palavras em liberdade, este se estenderia de 1914 a 1919, mas haveria antecedentes em 1912 e epígonos até 1940.
Escolhemos a datação estabelecida por De Maria pelos motivos arrolados a seguir:

1. Apesar de já em 1905 ter surgido a revista Poesia, divulgadora do verso livre, foi a partir de 1909 que o Futurismo se afirmou (1) e, se quisermos ser ainda mais radicais, foi só em 1912, com a publicação do Manifesto técnico da literatura futurista”, que se pode falar de literatura futurista e, nesse caso, ela só corresponderia às palavras em liberdade, sendo a fase do verso livre um estágio preparatório. Ao considerarmos como textos literários também os manifestos – malgrado a literatura futurista seja mais marcada pela poesia –, então podemos tomar como data inicial o ano de 1909;
2. Embora as palavras em liberdade já estivessem explicitadas nesse primeiro manifesto técnico e um exemplo delas – Batalha Peso + Odor – tivesse aparecido nas “Respostas às objeções” (1912); embora tenham sido retomadas nos manifestos “Destruição da sintaxe Imaginação sem fios Palavras em liberdade” (1913) e “O esplendor geométrico e mecânico e a sensibilidade numérica” (1914), seu grande momento de afirmação deu-se a partir da publicação de Zang tumb tuuum (1914), de Filippo Tommaso Marinetti, em que a sucessão mecânica de substantivos e infinitivos de Batalha Peso + Odor era substituída por uma orquestração verbal mais variada e elástica;
3. Quanto à distinção entre palavras em liberdade, tavole parolibere e aeropoesia, pode-se dizer que elas constituem três momentos da nova poesia, três momentos em estrita interdependência. De fato, na própria concepção das palavras em liberdade já estavam contidas as tavole parolibere, só que nestas acabavam por predominar os ritmos figurativos. No que diz respeito à aeropoesia (que surge em 1931), esta nada mais era do que “uma versão mais elástica e ampliada das palavras em liberdade” (DE MARIA, 1973, p. XIX) e, em
relação às tavole parolibere, constituiu um retrocesso, pois as palavras voltavam a seguir um fluxo retilíneo. O texto, que havia se tornado mais visual, voltava a ser mais literário, mais retórico. Ademais, o próprio Marinetti (1968g), em 1937, em “A técnica da nova poesia”, caracterizava as tavole parolibere, as palavras em liberdade e as palavras em liberdade de aeropoesia como três tipos de parolibrismo.
Como De Maria, portanto, manteremos esses dois momentos: o do verso livre e o das palavras em liberdade, lembrando ainda que um não excluiu o outro, pois, mesmo na fase das palavras em liberdade, alguns poetas
continuaram a escrever em versos livres (2).

Embora a fase do verso livre só tenha durado quatro anos (1909-1913), para Marinetti a polêmica já havia iniciado nas páginas da revista Poesia, lançada em fevereiro de 1905 em Milão, junto com Sem Benelli e Vitaliano Ponti.
Poesia, como observa Annateresa Fabris (1987, p. 48-54), propunha-se a publicar versos inéditos e renovar as formas de expressão lírica, mas, quando de seu lançamento, era colocada sob a égide de um poeta consagrado, Giosuè Carducci, apresentava uma capa de inspiração simbolista e seu editorial havia sido redigido numa linguagem decadente-nietzschiana. Apesar dessa premissa a revista não seguia uma linha rígida, pois publicava lado a lado poetas franceses simbolistas e vers-libristes (praticamente desconhecidos na Itália) e novas vozes poéticas italianas, como Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Enrico Cavacchioli, Paolo Buzzi, Federico De Maria, associados a poetas tradicionais, dentre os quais Giuseppe Lipparini, e a nomes consagrados, como Gabriele D’Annunzio, Giovanni Pascoli e Ada Negri, além do já citado Giosuè Carducci.
O espírito de Poesia era internacionalista e, entre seus colaboradores, constavam vários autores que estavam na base da formação literária de Marinetti: Paul Adam, Emile Verhaeren, Alfred Jarry, os integrantes da Abadia de Créteil, Catulle Mendès, Comtesse de Noailles, Henri de Régnier, Paul Fort, Francis Jammes, Jules Laforgue, Jean Moréas, Paul Claudel, além de Gustave Kahn (divulgador do verso livre na França, ao lado de Marie Krysinska).
A revista Poesia podia ser caracterizada como uma grande antologia desordenada e caótica, que promovia não só a divulgação da produção lírica (na qual, raras vezes, se concretizou o interesse pela modernidade e seus símbolos, em obras como “À l’automobile”, de Marinetti; “L’artigliere meccanico”, de Mario Morasso; “Lyrisme militariste”, de Jarry), como também concursos e enquetes, destacando-se, dentre estas, a do verso livre. A “Prima inchiesta internazionale sul verso libero” – que, iniciada em 1907, se prolongou até o ano seguinte – nasceu do encontro entre Marinetti e Lucini, o qual, desde o fim do século XIX, estava elaborando uma visão nacional da poesia simbolista, operação que acontecia na Itália quando na França o Simbolismo já iniciava seu declínio.
Com a enquete, instaurava-se, no âmbito da revista, o único debate de verdade, em que se envolveu também Carlos Magalhães de Azeredo, o qual declarou que no Brasil os “versos bárbaros” – expressão que preferia a “verso livre” – haviam sido acolhidos com simpatia, mas sem unanimidade (julho-setembro de 1906). Poeta pós-parnasiano que queria aperfeiçoar os “metros bárbaros” de Carducci, Magalhães de Azeredo teve duas de suas composições publicadas por Poesia: “Canção do nauta seduzido” (fevereiro-maio de 1907) e “Sobre uma ânfora de vinho grego” (outubro de 1908).
Na discussão sobre o verso livre, enfrentavam-se dois grupos: os franceses, quase todos favoráveis, a começar por Kahn, e os italianos, quase todos contrários, com exceção de poucos: Buzzi, De Maria e Lucini. Das quarenta e cinco respostas se deduz que o tema, o qual não era uma novidade para a França, na Itália constituía um elemento de ruptura com a tradição.
Se a prioridade da experiência vers-libriste na Itália cabe a Gian Pietro Lucini – que, em 1898, publicava Drammi delle maschere, em 1908, Il verso libero e, em 1909, Revolverate (com “Prefácio futurista” de Marinetti) –, a divulgação polêmica em escala nacional cabe, sem dúvida, à ação da revista Poesia.
A destruição do soneto, do hendecassílabo, do terceto, a absoluta liberdade de acentuação, as estrofes de tamanhos imprevistos e diferentes, o novo ritmo, os novos efeitos fônicos eram algumas das características do verso livre. Entre os melhores exemplos de poemas em verso livre lembramos: Aeroplani (1909), de Paolo Buzzi; L’incendiario (1910), de Aldo Palazzeschi; Poesie elettriche (1911), de Corrado Govoni; Il canto dei motori (1912), de Luciano Folgore, e Cavalcando il sole (1914), de Enrico Cavacchioli.
A renovação representada pelo verso livre, entretanto, não bastava; de fato, além do prefácio da obra de Lucini, Marinetti (1968b) só fez referências explícitas a ele em “Discurso aos triestinos” (1910) e em "Manifesto dos dramaturgos futuristas” (1911). No primeiro manifesto, como vimos, havia uma referência às temáticas futuristas, mas não às técnicas, uma vez que neste a ordem sintática das palavras era respeitada e a corrente da emoção lírica era aprisionada pela sintaxe; por isso era preciso libertar as palavras dos fios condutores que as mantinham ligadas, “fazer explodir as pontes das coisas já ditas”, “destruir os trilhos do verso”, era necessário que a essência da matéria aflorasse, para poder adentrar o Novo e o Futuro. Desse modo, a partir de 1912, Marinetti começava a propor a teoria das palavras em liberdade, numa tentativa de superação das técnicas literárias anteriores.
Destruída a poética do passado, por meio de uma subversão que não era só gramatical ou estilística, mas principalmente psicológica, porque era o reflexo de uma nova sensibilidade, estava aberto o caminho para a construção da poesia moderna.
A teoria das palavras em liberdade foi elaborada, como já dissemos, nos três manifestos “técnicos”, surgidos entre 1912 e 1914, que era também o período de gestação de Zang tumb tuuum, o que vem provar que teoria e práxis se desenvolviam paralelamente. Pela análise dos três manifestos, podemos arrolar as seguintes características das palavras em liberdade:

01) destruição da sintaxe;
02) emprego do verbo no infinitivo(3);
03) uso do adjetivo-semáforo ou adjetivo-farol ou adjetivo-atmosfera;
04) criação de um duplo para cada substantivo;
05) abolição da pontuação;
06) expansão das ligações analógicas;
07) eliminação das categorias de imagens;
08) disposição caótica na orquestração das imagens;
09) destruição do eu (subjetivismo) na literatura, substituído pela
10) obsessão lírica da matéria, cuja essência seria captada por meio da
11) introdução do rumor, do peso e do odor dos objetos na literatura;
12) exaltação do feio na literatura.

Muitas dessas características, como bem lembra Luciano De Maria (1986), já estavam presentes na literatura francesa: Victor Hugo, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé eram alguns dos modelos. A originalidade de Marinetti consistiu em ter aglutinado esses elementos dispersos, transformando-os numa linguagem própria.
O cerne do manifesto de 1912, “Manifesto técnico da literatura futurista” (MARINETTI, 1968e), era o ataque ao psicologismo na literatura, a negação do subjetivismo dos românticos e dos simbolistas, a destruição do eu obsessivo, que levava a atribuir paixões e atribulações próprias do homem a outros seres animados e inanimados. Depois da “simultaneidade dos estados d’alma”, proclamada pelos pintores futuristas em fevereiro de 1912 (“Prefácio do catálogo das exposições de Paris, Londres, Berlim, Bruxelas, Munique,
Hamburgo, Viena etc.”, assinado por Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini), a subjetividade, que parecia completamente eliminada das teorizações marinettianas, seria recuperada. No manifesto de 1913, “Destruição da sintaxe Imaginação sem fios Palavras em liberdade”, Marinetti (1968d) começava a falar de “consciências múltiplas e simultâneas num mesmo indivíduo”, apropriando-se da simultaneidade, “palavra mágica” – como a define De Maria (1969, p. XXIX) – descoberta pelos pintores. A aceitação do conceito de simultaneidade lírica – ou “lirismo multilíneo”, para usarmos a expressão de Marinetti – representou um importante passo adiante em relação à teoria enunciada no manifesto de 1912: o objetivismo absoluto era substituído pelo subjetivismo relativo, que permitia
a coexistência de vários pontos de vista. Subjetivismo confirmado em 1914, no terceiro manifesto técnico, “O esplendor geométrico e mecânico e a sensibilidade numérica”, quando Marinetti (1968f) propôs que se alcançasse uma “perspectiva emocional multiforme” através das palavras em liberdade e pelo repúdio da sintaxe, inimiga da emoção.
Os exemplos mais significativos de palavras em liberdade são do próprio Marinetti: Zang tumb tuuum (1914), mas, já antes, Batalha Peso + Odor (1912) e Adrinopla cerco orquestração (publicado em Lacerba, 15 mar. 1913), além de várias “colagens tipográficas”, em que o autor antecipava a poesia visual ou concreta, reunidas em 1919 em Les mots en liberté futuristes, e do “romance explosivo” Otto anime in una bomba (1919).
Zang tumb tuuum pode ser considerado a melhor realização prática dos conceitos teóricos formulados por Marinetti entre 1912 e 1914. A correspondência entre a poética, contida nos três manifestos técnicos, e a
poesia, expressa nessa obra, era praticamente perfeita: embora o resultado final deixasse um pouco a desejar, nas intenções formais os preceitos teóricos haviam sido bem aplicados. A harmonia do estilo era substituída por uma escrita dinâmica que se valia de várias técnicas:

1. Destruição da sintaxe, pois as palavras apareciam soltas, não mais ligadas pelos fios da lógica gramatical. Não havendo mais esse intermediário, o leitor era atraído para dentro do texto (como nas obras de Mallarmé);

2. Verbos no infinitivo: a descrição da batalha tornava-se mais incisiva e direta, com o emprego de poucos verbos no infinitivo (que é uma das formas nominais do verbo). Nesse tipo de enunciado mais sintético, a expressividade provinha dos substantivos e dos adjetivos, que se manifestavam com maior força realista. Conseqüentemente, alcançava-se a destruição do subjetivismo, seguindo as pegadas da tradição poética francesa, principalmente de Baudelaire;

3. Abolição da pontuação: o tamanho variável dos espaços em branco (como em Mallarmé) indicava ao leitor as pausas da intuição. A pontuação podia ser substituída também por símbolos matemáticos;

4. Onomatopéias e expansão de vogais e consoantes: Marinetti, no entanto, nem sempre confiava no valor do rumor da matéria em movimento e decifrava as onomatopéias para o leitor, entre parênteses;

5. Revolução tipográfica, graças ao uso de corpos diferentes;

6. Adjetivo-farol, o qual, com a eliminação do advérbio e do adjetivo comum, lançava sua luz sobre as palavras circunstantes;

7. Ligações analógicas entre as palavras, o que permitia gradações de analogias cada vez mais amplas, uma maior orquestração das imagens e uma fusão de sentimentos e sensações (visuais, olfativas, auditivas, táteis).

A matéria não estava mais sujeita aos estados d’alma do poeta, mas ganhava uma força própria. Não existiam mais as barreiras, as névoas, as cortinas do Simbolismo, havia o contato direto com a realidade física.
Entrementes, era um realismo que, estranhamente, se construía, como vimos, através de sensações. Isso no que diz respeito ao estilo. Quanto ao conteúdo, a guerra (para dentro da qual o leitor era arrastado) era apresentada como uma festa, um espetáculo grandioso e, paradoxalmente, como afirmação da vida.
A leitura de Zang tumb tuuum não é fácil, pois a ausência de uma sintaxe organizada a dificulta muito. Além disso, nem sempre é possível reconstruir a rede de analogias pensadas por Marinetti. Quando apresentava essa obra, o autor contornava as dificuldades propondo uma interpretação física em que, para espalhar as palavras em liberdade, o declamador, pela movimentação, fizesse de seu corpo um instrumento no meio de outros instrumentos: o rosto e a voz deviam ser desumanizados e a gesticulação geométrica. O dinamismo desse novo tipo de declamação tornaria o espectador participativo, arrancando-o da atitude contemplativa, como preconizado em “A declamação dinâmica e sinóptica”, em 1916 (MARINETTI, 1968c)(4).
Dessa forma, o poema assumia um aspecto contraditório: de um lado, era o ponto de partida da poesia visual ou concreta; de outro, representava a última manifestação da poesia declamada. O aspecto visual e o aspecto
acústico, portanto, coexistiam: a tipografia livre expressiva e as onomatopéias precisavam ser declamadas para se realizarem plenamente. A poliexpressividade, auspiciada no manifesto “A cinematografia futurista”, em 1916 (MARINETTI et al., 1973), já vinha-se concretizando: “Colocaremos em movimento as palavras em liberdade que rompem com os limites da literatura, marchando para a pintura, para a arte dos rumores e lançando uma ponte maravilhosa entre a palavra e o objeto real”(5).
Além de Marinetti, na fase das palavras em liberdade, destacaram-se: Luciano Folgore, com Ponti sull’oceano (1914); Carlo Carrà, o qual, em Guerrapittura (1915) demonstrava a inexistência, em muitos casos, da distinção entre as artes figurativas e a literatura; Auro D’Alba, com Baionette (1915); Corrado Govoni, com Rarefazioni e parole in libertà (1915); Paolo Buzzi, com L’elisse e la spirale (Film + parole in libertà) (1915); Francesco Meriano, com Equatore notturno (1916); Volt (Vincenzo Fani-Ciotti), com Archi voltaici (1916); Armando Mazza, com Firmamento (1920); Francesco Cangiullo com Piedigrotta (1916) e Caffeconcerto (1919), obras eivadas de um grande senso de humor, nas quais o elemento visual predominava; Ardengo Soffici, que, em BIF§ZF + 18 simultaneità e chimismi lirici (1919), oferecia um dos melhores exemplos de tavole parolibere. Nessa obra, a mensagem poética recorria às novas técnicas de comunicação industrial e se exprimia por meio do uso de corpos tipográficos diferentes.
Outros exemplos significativos pertencem à década de 1930, isto é, ao período do segundo Futurismo: Infinito (1933) e Accenti e quote (1935), de Bruno Sanzin; Tavole parolibere (1932), Canti della metropoli verde (1935) e Poesie dei ferri chirurgici (1940), de Pino Masnata. Este último autor inventou o substantivo “de dupla função” – um nome que, colocado entre dois verbos, servia de objeto direto para o primeiro e de sujeito para o segundo – e o adjetivo “bivalente”, assim denominado porque concordava com os dois substantivos entre os quais era colocado (VERDONE, 1986, p. 45). Isso vinha demonstrar que, mesmo depois da fase heróica (1909-1920) (6), ou seja, aquela da vanguarda como descoberta, como renovação, os futuristas continuaram em sua busca experimental.
A fase da aeropoesia, cujas maiores expressões foram o “Manifesto da aeropoesia” (1931) e O aeropoema do golfo de La Spezia (1935)(7), correspondeu à realização literária da aeropintura (surgida em 1929), dominada pela síntese, pelo dinamismo, pela interpenetração, pela simultaneidade e pela nova afirmação do mito da máquina.
A aeropoesia caracterizava-se por uma exacerbação da simultaneidade, sobretudo graças à eliminação da pontuação, à fusão de palavras, ao emprego de adjetivos-atmosfera e de verbos em modos finitos (Presente do Indicativo) ao lado de verbos no infinitivo. O emprego do Presente permitia à lembrança se vivificar, fundindo simultaneamente o presente e o passado na memória do autor. A simultaneidade do presente e do passado, ao anular as distâncias espaciotemporais, correspondia à simultaneidade de visão e à interpenetração propiciada pela velocidade aérea, pelas comunicações via rádio e pelo cinema. Os meios de percepção e de expressão se ampliavam: cores, odores e sons favoreciam uma síntese, às vezes forçada, de realidades distantes. A sintaxe, o discurso, destruídos na fase anterior, ressurgiam de forma muitas vezes retórica, através da exaltação da guerra e da tensão oratória. Os nexos lógicos, antes negados, tornavam a aparecer de forma imprópria, em momentos em que poderiam ter sido eliminados, por já estarem pressupostos. Em suma, entre o parolibrismo e a aeropoesia não havia uma grande diferença: havia algumas variações, às vezes uma redução, um recuo em termos estilísticos.
As palavras em liberdade e, principalmente, os poemas paroliberi, com as analogias desenhadas, a ortografia e a tipografia livre expressiva, representaram uma fragmentação da estrutura lingüística da poesia, mas, ao mesmo tempo, serviram como material de construção de outras experiências literárias. Por exemplo, na Rússia, as obras de Maiakóvski apresentavam muitas afinidades com o Futurismo no campo dos procedimentos formais, embora partindo de concepções ideológicas opostas. Dadaístas e surrealistas (Tzara e
Breton) valer-se-ão da experiência futurista em nível teórico e prático, assimilando imagens, analogias, a sintaxe nominal. Na Itália, foram devedores do Futurismo, dentre outros, Dino Campana, Massimo Bontempelli, Salvatore Quasimodo e, sobretudo, Giuseppe Ungaretti, que chegou a adotar uma declamação futurista (VERDONE, 1986; DE MARIA, 1973, 1986; BRIOSI, 1972; GRISI, 1994; GIMÉNEZ-FRONTIN, 1977).
No Brasil, o diálogo com os futuristas é facilmente detectável em Oswald de Andrade, não só em Poesia pau-brasil (1925), mas também nos romances Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), que se caracterizam por rápidos flashes sintéticos (fragmentos), estilo nominal, telegráfico, fluxo de idéias, paródia ou reescrita de autores anteriores (apropriação do olhar do outro). Estará presente, ainda, nas neovanguardas – por via direta ou indireta, através de outras vanguardas históricas – como foi o caso da poesia concreta nos anos 1950. No Plano-piloto para poesia concreta (1958), de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos (2002, p. 204), a contribuição do Futurismo, arrolado como um dos precursores da nova poética brasileira, é mais substancial do que se pode supor à primeira vista. A idéia de ideograma (“método de compor baseado na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos”), a “tendência à substantivação e à verbificação”, a “sintaxe puramente relacional baseada exclusivamente na ordem das palavras”, a negação do subjetivismo, a descoberta do “espaço gráfico como agente estrutural”, em oposição ao “desenvolvimento meramente temporístico-linear” da composição, são
evidências de que a poética da matéria, preconizada por Marinetti, continuava a se afirmar mesmo depois de seu momento histórico, comprovando a vitalidade das teorizações e da práxis futuristas.



* - Professora doutora aposentada do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (São Paulo, Brasil).

(1) - Como pondera Annateresa Fabris (1987, p. 51-52), “antecipar o nascimento do Futurismo para 1905, a fim de fazê-lo coincidir com Poesia, [é uma] operação que não pode ser aceita historicamente, pois a enquête sobre o verso livre representava a atualização do público italiano com uma temática já consolidada na França e não uma nova proposta estética como aquela que surgiria alguns anos depois através de meios promocionais em consonância com os instrumentos de divulgação do século XX”.

(2) - A distinção entre versos livres e palavras em liberdade nem sempre é fácil. Por exemplo, Poesie a Beny – uma coletânea de poesias escritas em francês por Marinetti, entre 1920 e 1938, para sua esposa Benedetta – são consideradas composições em versos livres por Luciano De Maria (1973, p. XXXVIII), enquanto Gilberto Finzi (1979, p. 68) encontra, nesses “textos só aparentemente ‘regulares’”, o mesmo poeta das palavras em liberdade.

(3) - Luciano Folgore, em “Lirismo sintético e sensação física” (publicado na revista Lacerba, 1º. jan. 1914), proporá a abolição total do verbo.

(4) - Em sua viagem ao Brasil, em maio de 1926, Marinetti declamou vários poemas, entre os quais O bombardeio de Adrinopla, cuja apresentação surpreendeu o público e foi considerado pela imprensa, “excessivamente cheio de ruídos: marcha de batalhões, clarins, apitos, guinchos, gritos de soldados feridos, estouros de metralha, fuzilaria, resfolegar de motores, fragor de edifícios que se desmoronam...”(FABRIS, 1994, p. 220-222).

(5) - O manifesto era assinado por F. T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla e Remo Chiti.

(6) - Nesse caso, também, a periodização estabelecida por De Maria difere daquela de Verdone, que a prolonga até 1940, e daquela de Falqui, para quem a fase áurea não iria além de 1915-1916 (quando os marinettianos se afastaram do grupo da revista Lacerba).

(7) - Podem ser lembrados ainda: Aeropoema del golfo di Napoli (1937), de Emilio Buccafusca, Idrovolanti in siesta nel golfo di Napoli (1938), de Geppo Tedeschi, Il poema del vestito di latte (1937), Il poema di Torre Viscosa (1938) e Il poema non umano dei tecnicismi (1940), de Marinetti, L’aeropoema futurista della Sardegna, de Gaetano Pattarozzi, L’aeroporto, de Ignazio Scurto, L’aeropoema futurista dell’Umbria, de Franca Maria Corneli, dentre muitos outros. (D’AMBROSIO, 1996; VIAZZI, 1977; PAGLIA, 1977).

Créditos:
TRICEVERSA
Revista do Centro Ítalo-Luso-Brasileiro
de Estudos Lingüísticos e Culturais
ISSN 1981 8432
www.assis.unesp.br/cilbelc
.
TriceVersa, Assis, v.1, n.1, maio-out. 2007

Genesis P. Orridge in How to Operate Your Brain - a TV Show by Timothy Leary

A public access television show called How to Operate Your Brain, hosted by Timothy Leary from 1993, with Genesis P. Orridge.

Cosey Fanni Tutti in The Pop Manifesto magazine

LINK

Cosey Fanni Tutti & Maria Fusco talk about linguistc hardcore

MF (Maria Fusco): For you what’s Linguistic Hardcore?

CFT (Cosey Fanni Tutti): I take it as it is. Hardcore frst means more to me than linguistics, in that it has to be brutally honest. If you want to express that linguistically, visually whatever, it must be very honest. Brutal honesty could be expressed in sentimentality too though, not just
violence. It doesn’t have to be shocking in that respect, just very, very direct. It should just hit the part of you that more subtle methods might allow you to escape from, there’s no way out, you have to connect with it. So Linguistic Hardcore would be something that forces you to connect with the message, deal with it and assimilate it.

MF: I’m sure you’re really fed up talking about your name, but...
CFT: How I came to be called Cosey Fanni Tutti? I was first called... well, my christened name is
Carol and when I first met Genesis years ago, he didn’t know my name and he called me Cosmosis, and that was shortened to Cosey. I sent a postcard, a Mail Art postcard to a friend of ours, Robin Klassnick, and he wrote back and nicknamed me, Cosey Fanni Tutti, that was it.
Later on, when I found out what it means, ‘as all women should be’, to me it was great. Not because I’d have to live up to it, but because I thought it was a nice idea because the name was actually given to me, as something that described me, by someone who knew me. So, it was a fattering thing to have said about me and then to be translated like that – both in terms of the language and the meaning – I’ve always kept it. I tend to write Cosey F. Tutti sometimes now, you know.

MF: Are you known by more than one name now?

CFT: I’ve kept Cosey as my legal name, but not the Fanni Tutti bit. I do have a bank account
that’s named Cosey Fanni Tutti. It’s my artist’s name, I use it for all my music and everything
else. When I’m getting paid people often write cheques out assuming Cosey Fanni Tutti is my
legal name, so I’ve been forced into keeping it like a business account, which is weird. Funny
though isn’t it?

MF: Your name’s not quite a ‘brand’ but it does have a separate life
from yourself.

CFT: Yeah, totally, yeah. Cosey is a concept.

MF: I like that. Paraphrasing a quote from Finnegans Wake Joyce writes, ‘Who
gave you that numb?’ with the idea of being struck by your own name, that well,
I suppose it petrifes you, or maybe it’s that you’re just stuck with it.
CFT: Very important. You either connect with what someone else has called you, or you don’t.
When I was christened (I was actually christened Christine Carol) my father was hoping for a boy – he would have been called Christopher. I don’t know if my father couldn’t face the fact that I wasn’t Christopher or what, so he always called me Carol. My name has always had a kind of like weird thing about it for me, so when I was called Cosey I just didn’t even think about it, I just thought, ‘Yeah, okay’.

MF: Did you feel Cosey was numbing in a good way, rather than numbing in a bad way?

CFT: Good way, because it came, it tied in with, with me leaving... well, getting thrown out of home. So it was almost like a new life for me if you like, a new identity and one I was more comfortable with. It was, well it was free of everything that I felt I was sort of chained down by. Even when I look back to my childhood my closest friend, who’s like my brother really, he was called Lesley and we always changed his name to either Lez with a Z or Lilly when he decided he was gay and he wanted to be a bit softer. So we’ve always messed with names, I’ve always messed with names, even from being under ten years old. It was always Caz for me, not Carol, Caz and Lez – he still calls me Caz. Then it got to Cosey, and when I was stripping it was Scarlet. I’m Carol to my sister, she does know me as Cosey, but she just still calls me Carol. I did a talk on my magazine work and everything in Hull, she came along to it and that was quite a revelation for her and a big thing for me. I warned her what would be there, because she’s older than me, and she’s not in the arts or anything. But she was like totally blown away by it. But it still didn’t make her call me Cosey. Some days I wake up and I forget who I am!

MF: Must have allowed you a nice ordering system in a way too, when it works well, because you can decide who are on any particular day. Do you think that names make you freer? I’m obsessed by class you know, an important aspect of what we’re discussing is about your nomenclature – it’s outside of, it exists outside of class, because it’s not, well there’s nothing average about it, is there? Cosey doesn’t exist outside of language, it’s not a squiggle, it has
a form and can be written down (even on cheques!), but still it’s outside of normal naming structures. A weird existence all of its own. Very direct.

CFT: It is who I am and what I do. It’s not just my name. It’s something totally different.

MF: I have a quote for you from Elaine Showalter from her essay, ‘Towards a Feminist Poetics’, on what she called Gynocriticism, I think it could be interesting here: ‘A woman is producer of textual meaning and in that including the psycho-dynamics of female creativity, linguistics and the problem of female language.’ I don’t know if everybody feels like this, I certainly do – does Showalter mean that one feels constricted or fxed in that place that your name is a representation of?

CFT: It’s funny because I don’t, I don’t feel fxed anywhere now, even when I go back to Hull,
if I go back I have all the smells and the physical structure of the place is still there, it’s all still there, so that is familiar to me and it has certain... it evokes certain feelings in me, but I can’t relate to who I was then.

MF: Let’s talk about your music a wee bit now. Am I pronouncing this
properly: Luchtbal?

CFT: Ah, Luchtbal yes.

MF: There are some tracks in there from Music Fantastique, is that right?

CFT: We pulled together some of the classic tracks for that album, because we were moving from one place to another, that name thing again. We had been Chris and Cosey, but we were becoming CARTER TUTTI. People had got to know us with certain song structures and sounds and everything else, and we felt that we’d moved so far away from that, you know, that we could... it was quite dishonest to put Chris and Cosey on something that really wasn’t Chris and Cosey, it was defnitely something else now and we just felt it would be good to have to CARTER TUTTI not because the work had matured exactly, that’s the wrong word for it, but it had gone to a different level completely.

MF: And it needed a new name...

CFT: And it needed a new... yeah, a new umbrella name for it, so that people knew immediately
what they were getting.

MF: I love some of the track titles – Apocalipzo, Spectrofeelya, Fantasteek – the sound of them, freaky aggregates of words and spellings...

CFT: That’s right, we’ve always done it, because we’ve had Exotica and we did – what was the
one you just said on there? Spectrofeelya, yeah and we had a thing about doing that, that was
from the Martin Denny sort of thing that we like, you know, he did all those sort of things. It
twists the idea of the word, Apocalipzo, an apocalypse is something really drastic and if you just
put that on the end you can have more fun with it. We like to put things together that confict, that’s what basically represents our music, because we put a swing in it but the lyrics can be quite hard although they sound simple, when you actually read them you think, ‘Oh that’s not very nice’. A pretty icing on the top so that you get seduced into it, while what we’re really saying is hardcore, Linguistic Hardcore really. You have to go in, you go into it and then you’re suddenly dealing with something different. You might think it’s a love song, but in fact it’s about rape. Because in life that’s what things are like, isn’t it? You get seduced into situations you can’t deal with, or you just get thrown into them against your will – that’s what the music’s like for us.

MF: Then both you and your audience have the chance to come round to another type of understanding later on.

CFT: Well, we did a track called Misunderstandings, and Illusion was all about that too. It’s not
a literal thing of course, it’s taken at face value or you can start getting inside it.
I know that a friend of mine, a Japanese scientist, is researching how our eyes can actually see more than we see now, it’s just that the way we’ve evolved we don’t see what’s between me and you in the air. You know, well you might see it if you’re on acid…

MF: Ezra Pound talks about how accuracy of meaning is the sole morality of writing, taking morality very loosely here. Thinking about that in relation to the new words you’ve created for your songs, fnding the right tools for the job. So you might have the actual track as an entity, a very carefully crafted entity, but one that doesn’t have a name to it. The title both opens
and closes it to the audience? I fnd that interesting, thinking about not only how you’re using the titles based on what you’ve said there, but also in terms of thinking... thinking across your range of practice. How do you choose what form is right for which ideas, they must share a lot in common?

CFT: Well, depending on whether it’s the obvious thing, visual or sound, that’s the frst thing to
consider. But even then that crosses over because we do, we do visuals to go with the sound that we make, and when we play live we have visuals behind us. What I don’t actually impose on myself is any kind of method, so when ideas come through, I let them sort of run themselves through me and then out into whatever...

MF: Do you produce quickly or does it percolate about a bit and then come back
to you?

CFT: With music sometimes it’s really quick, other times it can take a couple of weeks just
because the kind of sound that we want, like you were saying, the accuracy is really important,
sounds have their own kind of language, like names. There are so many presets that people use
to make music that as a maker you can get bombarded, if you’re familiar with a certain kind of
sound, even if it’s a violin, there’s a certain kind of sample of violin that you hear a lot. That’s not right for us, we prefer to fnd different sounds so that they’re unique to what we do. I know it’s quite anal but that’s just the way we work.

MF: Well, it’s precision isn’t it?

CFT: It is precision. I don’t want a kind of sound that’s on an advert for a Volkswagen Beetle
on my album...

MF: Unless of course you want...

CFT: Unless I want that reference, yeah. So I would change it and that’s why we never use presets for that reason. Our music has its own language.

MF: Presets aren’t precise enough.

CFT: No. They’re not our language or what we want to say. So going back to how, how I decide about how my work should fnd form. When I work with the photographs that Szabo took of me, I’ll be scanning his slides and then doing some prints and see which size works, and I’ll get the right feel – which selection of images work well together or in confict with one another that kind of thing. So there has to be a conversation, I don’t want a defnitive response or meaning to anything, that’s one thing I defnitely don’t want, I’ve never had that in my life and I don’t agree with that, because everybody’s different, but I would like to give off the... if I give off the genuine feeling of how it really was then, maybe people will receive that, assimilate and understand it and give meaning to the work in their own way. Then I’m happy, because I’ve given them something that is honest, my work is based on total honesty, people can run with that, you know.

MF: Does that honesty ever drain you?

CFT: No, the opposite, I find it very hard to conceal things from people. I have real diffculty
playing games, I’ve never ever subscribed to that because I just think it’s a waste of time and
energy and emotion, you know.

MF: [LAUGHS] On that note, I’ve a fyer here for a performance that you did at the Zap Club in 1986, you wrote: ‘There was a time when all images crossed and pursued their separate lives. From the one person came many, one ‘being’ to some and a totally different perception to others. Now is the time for all to realise the many sides were indeed the one person and it is this person who needs to be seen as a whole and not as a fragment of her personality.’ There’s a cousin
quote to go with it, from Hélène Cixous’ book Coming to Writing, have you read it? It’s brilliant, I’m trying to get her to do something for the next issue, someone told me that she only likes to communicate via wee handwritten letters.

CFT: Oh I’ve got ... a friend of mine does that and I save all these envelopes he sends me, because they’re really nice. It’s like that red envelope there, can you reach over?

MF: This one? Oh yeah, where does he live?

CFT: Lincolnshire. So he addresses it like that, all over the envelope… And his return address is like that.

MF: Oh that’s lovely.

CFT: It’s Robert Wyatt, you know Robert Wyatt?

MF: Yes! Do you know, I went to see him a couple of weeks ago at the Purcell Rooms, I was actually thinking about him when you were talking about compounding song names... But I digress, back to Cixous,‘The text is always written under the sweet pressure of love. My only torment, my only fear, is of failing to write as high up as the Other, my only chagrin is of failing to write as beautifully as Love. The text always comes to me in connection with the Source.
If the source were dammed up, I would not write. And the source is given to me. It is not me. One cannot be one’s own source. Source: always there.’ So she’s got this idea of vacillation between self as source and material but also self as other. ‘The source is given to me it is not me’ and your words ‘a person who needs to be seen as a whole and not a fragment’ has a direct relationship...?

CFT: Well, it’s very relevant actually. The name Cosey Fanni Tutti had become synonymous with nudity and a certain kind of performance. I wrote that flyer text because I wanted to challenge all that, I wanted to start saying, you better forget about it, because I’m not going to continue, you know, with this kind of work forever. I hadn’t found a formula that I was going to stick with, like a lot of artists, I wanted to move forward, I wanted to say that if it’s only the nudity you’re into, then forget it. I can’t remember what I did in that performance, I don’t think I stripped off in that one. I think that was one of the frst ones I didn’t strip off in.
I can’t remember which venue it was, but I had a lot of the images of myself that were known,
from the ICA and so on, from Chris and Cosey and all those things, they were all hung up around
me and I destroyed them all. I wanted to show the audience that this is literally what was happening then, what to connect with. It was as simple as that.

MF: You were talking earlier about how over time one creates new signifcance or works are reinvigorated in different ways. Thinking about time, certainly maybe when we’re reading or listening to music, on one hand it’s so very experiential, the maker is asking the reader or the listener for their personal time, a very precious commodity. But on the other hand, it’s not about the moment at all is it? We’re asking our audience to travel across time in some way, to bring their own material to our material. Now thinking about that in relation to your track
Driving Blind, the sounds on that are so elongated and striated, the song feels like someone got hold of it and stretched-pulled it, it seems to suggest a long journey, because of its textual surface. There’s also an idea of a bigger time-frame set around sound somehow, how is it remembered? Does that make sense?

CFT: I know what you mean, this is why working with sound is really, really good fun. You can
make it do, express all kinds of things that you can’t express visually, it has a universality about
it, so you can trigger responses in people with sounds. I’m not talking about subliminals, which
we have done before, but just regular sounds and tones and that sort of thing. Because neither me or Chris write music anyway, it’s all done, you know, just as we feel it. So we feel our way through everything and in that respect we’re our own guinea pigs, you know. Because you know, when a sound is wrong it doesn’t give you that feeling, it’s not quite right – not low enough, it’s too high, it’s got a little bit of a waver in it – after three seconds it just does that little thing that’s really irritating and every three seconds that will drive you nuts. People listen to things in different ways.

MF: So it’s listening habits as well, isn’t it? It’s like how some people, well my partner you know, has always listened to a lot of music and he listens to the same track over and over and over and over and over and over again, like he’s trying to learn it, in a way. I think people maybe try to learn the one track for that reason that you’ve just expressed. Perhaps they have an intuitive knowledge or memory of it that is activated in the act of listening.
Then after listening that knowledge will brew for a while, maybe popping up again later. I wonder if this is how creativity functions too?

CFT: Interesting, creativity is something that you just can’t explain. I have an artist friend of mine come to see me and she said – she’s a lot younger than I am, only a few years older than our son –and she asked me ‘What’s your practice?’ I didn’t know what she meant at frst. I suddenly thought, well that’s quite an alright question, but it’s not something that’s part of my vocabulary, because I don’t have a practice, well, I’ve not labelled it as such, but I suppose there is that kind of thing with a lot of people where they have a specifc methodology. When I have an idea, I have to research it, then take it through these different stages before it becomes manifest, but sometimes, suddenly it’s there, within 30 minutes it’s there. So methodology is useless to me because it’s completely always changing.

MF: Isn’t that a problem sometimes?

CFT: I wouldn’t want a methodology, I really wouldn’t want it. And yet sometimes if something has to be precise, I suppose there is an argument to say there should be some kind of methodology imposed on form, but only in so much as when it comes down to fine tweaking. But not at the beginning, not in the actual creating, not at all.

MF: Thinking about methodology in relation to your work Magazine Actions, along with these ideas of experiential time-lines and histories and again textual editing. That piece pulled all these strands together. I like the materiality of paper, I like the idea of the transportable nature of magazines and books, moving across time, if you see what I mean. There’s a different kind of space in there though, a sensuous text (when I say text here I’m not just thinking
about words, Driving Blind, is text too in this context) can you tell me about the ordering structures you out in place for Magazine Actions, after all you must have so much material, and you’re not into methodology as such.

CFT: I didn’t want to make any sense out of it, not my sense anyway, because the whole point of the project, was that it was what had made sense to the sex industry. I surrendered myself into that industry to be used as they use any other girl, but I didn’t let them know who I was or anything or why I was doing it, otherwise it would be pointless, because I wouldn’t be treated the same way. What I wanted to reveal was the, the thinking of the industry and how different magazines were for different markets. Like you were saying, magazines are so portable, little pocket-size, so people can potentially have them with them all the time, this gives the industry a head start. What was exciting to me, and what I wanted to show, was the differences and the different kind of varied customer-led images that the publishers wanted, even down to the certain positions, the clothing… You’d get the top end, very glamorous ones, like Men Only and Penthouse, which remove a lot of reality away, so that it becomes very much fantasy. But in a different way to the fantasy of the small pocket-size book that’s in black and white with just a couple of colour pages, more or less ‘Readers Wives’ kind of photographs, as if it was the woman next door and the reader is looking through the keyhole. If that was what they were going for, then they’d bring someone who looked like that in and put you together, to do whatever you do together, you know. So that interested me a lot, very specific.

MF: A vernacular in a way?

CFT: Absolutely, even in so much as each genre of the sex magazines had their own kind of
advertisers in them, because they fed a particular readership. So you would have sports cars and
expensive things in Penthouse, cheap hardcore flms or like soiled pants in the more downmarket one and in the middle, it would sort of crossover in between into sort of like massage parlours… when you think about it it’s quite class based, isn’t it?

MF: Yes, yes, yes.

CFT: The language in some of those magazines was sometimes quite shocking. There was one
phrase in a magazine I did some work in The Piccadilly. So the whole 80 odd pages were framed up in three frames, a real eye-opener, at the end of one of the magazines and it said ‘Does she stink?’ and then there was like an open crotch shot. To me was just like so insulting and really what they were saying, I mean it was a double meaning obviously, but what they were saying was, ‘Is she any good or is this one better, whichever one you decide we’ll put here in the magazine next month.’ But to see it, ‘Does she stink?’ it was just absolutely horrible, and it wasn’t like the lowest of the lowest genre by any means.

MF: Maybe the opposite of Linguistic Hardcore then?

CFT: Maybe. That’s the base kind of instinct they’re publishing for their readership, tells you
exactly how they feel about the girls.

Cosey and myself had an interesting chat on the way to her house (before the
Dictaphone was recording) about how much we both love swearing. We agreed that
it was a treasured part of our own idiolects, culturally specifc of course,
Cosey is from Hull and I’m from Belfast.