A técnica intertextual do Cut-Up em Naked Lunch de William Burroughs por Flávia Andrea Rodrigues Benfatti (UNICERES)

A técnica intertextual do Cut-Up em "Naked Lunch" de William Burroughs

por Flávia Andrea Rodrigues Benfatti* (UNICERES)

Resumo:
Esta comunicação visa apresentar a técnica intertextual, o cut-up,
utilizada por William Burroughs na obra Naked Lunch (1959). Para tanto, foi
utilizado como arcabouço teórico Mikhail Bakhtin e Laurent Jenny para embasar o
construto literário do autor.

I

O conceito de dialogismo desenvolvido por Bakhtin é apontado por Barros (1994) como imprescindível para a formação de sentido de um texto. Em se tratando da interação verbal, na relação dialógica “eu-tu”, o sujeito se descentraliza, sendo substituído por vozes sociais e históricas. A autora ainda acrescenta que, não sendo mais o foco do discurso centrado no “eu” ou no “tu”, a interlocução passa para o espaço criado entre ambos, o texto.
O segundo aspecto do dialogismo discutido pela autora se refere às vozes oriundas de diversos textos que se instauram no interior de cada um e o definem. Tais vozes foram chamadas por Bakhtin de polifonia. Essas vozes criam um diálogo intertextual com outros textos existentes. Esse caráter dinâmico do texto literário permite um encontro de superfícies
textuais que faz com que ele não seja um ponto fixo. Nesse sentido, Bakhtin, partindo de um
estudo sobre a obra de Dostoiévski, leu o texto literário dentro de seu contexto, situando-o na
história e na sociedade. Dessa forma, há uma interação entre o “eu” e o “outro” dentro de um texto, isto é, ocorre uma relação dialógica. Segundo o teórico:

[...] o diálogo não é o limiar da ação, mas a própria a ação. Tampouco é um
meio de revelação, de descobrimento do caráter como que já acabado do
homem. Não, aqui o homem não apenas se revela exteriormente como se
torna, pela primeira vez, aquilo que é, repetimos, não só para os outros mas
também para si mesmo. Ser significa comunicar-se pelo diálogo. Quando
termina o diálogo, tudo termina. Daí o diálogo, em essência não pode nem
dever terminar. (1981, p. 222-223)

Ainda, segundo Barros, há de se fazer uma distinção entre dialogismo e polifonia, embora, para ela, ambos sejam usados, muitas vezes, como sinônimos. A autora discute que a polifonia ocorre dentro de um texto dialógico, ou seja, há nele o embate de muitas vozes sociais. Por outro lado, esse efeito polifônico é percebido se as vozes deixam ser ouvidas, pois, do contrário, elas se ocultarão em uma única voz monofônica. Esta, por sua vez, mostra-se camuflada, quando por procedimentos discursivos, abafam as múltiplas vozes que compõem todo texto. Isso se dá quando há um discurso autoritário o qual busca externar uma verdade única.
Para a autora, Bakhtin estabelece o princípio arquitetônico da prosa romanesca, quando reconhece que o conceito de vozes se encontra dentro da linguagem literária e que somente por meio dessa linguagem é possível observar discursos obscurecidos de outras fontes diversas. Nesse sentido, há uma tensão dialética entre esses discursos plurais dentro de um texto e não uma busca pela síntese do conjunto.
Quando Julia Kristeva (1974) afirma que todo texto é absorção e transformação de outro texto, compartilha da idéia de Bakhtin de que a língua é concreta (não abstrata) e apresenta uma forma plurilíngüe ao absorver vários textos em um. O procedimento de somatória de outros textos não impede que o texto em formação elabore sua própria significação e possua sua própria maneira de ser. Pode-se inferir, então, que os textos se completam e se inter-relacionam, seja em uma relação contratual e polêmica.
Dentro desse cenário, William Burroughs em Naked Lunch (1957) permite que observemos essa pluralidade de vozes que dialogam especificamente com os meios de comunicação de massa, como veremos adiante.
Jenny (1979) abre a sua discussão do processo intertextual com a inferência de que em “face aos modelos arquetípicos, a obra literária entra sempre numa relação de realização, transformação ou transgressão” sendo essa a relação que a define. Isso significa que os arquétipos, sendo uma linguagem primária, dão vazão a uma linguagem secundária que é a literatura. Nesse sentido, a literatura se apropria desses arquétipos transformando-os, transgredindo-os, dando a eles uma nova roupagem.
Jenny apresenta vários tipos de construções intertextuais. Em primeiro lugar, trata da intertextualidade implícita, ou seja, a obra literária remete implicitamente, do ponto de vista de sua gênese, a outros textos, e a intertextualidade explícita é aquela que deixa transparecer
sua relação com outro texto, como é o caso da paródia, da citação, do plágio.
A intertextualidade poética é explicada pelo autor por dois eixos históricos: um que procura a intertextualidade na história do sujeito criador; e outro que procura a intertextualidade na evolução da memória literária de uma determinada época enfatizando a influência da tecnologia da informação. A idéia dos media desenvolvida por McLuhan (1967) é a de que existe uma memória gerada pelos media a partir de diferentes épocas e que constitui uma resposta satisfatória à questão intertextual. Nesse segundo eixo, encaixa-se a técnica do cut-up desenvolvida por Burroughs, pois é o medium audiovisual que determina a sua obra. No entanto, Jenny aponta para um certo reducionismo ao se considerar a intertextualidade como apenas reflexo dos media. O que William Burroughs faz é utilizar-se dos media para mostrar os mecanismos de poder exercidos por eles fazendo-nos crer que sua visão intertextual está relacionada a uma crítica à parafernália de informações da sociedade do consumo. Como afirma Jenny, “o olhar intertextual é então um olhar crítico: é isso que o define”(p.10).
Ainda segundo o teórico, o conceito de crítica formal vê a obra de arte por si mesma (arte pela arte) esquecendo que o texto está inserido em um momento histórico. A crítica idealista procura explicar a obra literária por meio da biografia do autor e de outras disciplinas, porém, esquecem-se de seu caráter imanente. Para resolver o impasse intertextual, o teórico Tynianov (apud JENNY, 1979) propõe que o texto literário ora se relaciona com textos pré-existentes, ora com outros sistemas de significação não-literários, como as linguagens orais. No entanto, o autor não vê uma possível junção dos dois em uma mesma obra. Kristeva, por sua vez, amplia a visão de Tynianov alegando que um texto é formado por meio de uma transposição literária quer se trate de “obras literárias, de linguagens orais, de sistemas simbólicos sociais ou inconscientes” (JENNY, 1979, p.13). Para Kristeva, a literatura é uma representação de várias sistemas sígnicos que coexistem ao mesmo tempo.
Com relação a Naked Lunch de Burroughs, pode-se inferir que o caráter biográfico deve ser levado em consideração para a análise textual já que a obra se insere dentro das narrativas autobiográficas, mas isso não significa que os elementos internos da obra não possuam sua independência. De acordo com Bakhtin,

[...] não existe um limite acentuado e de princípio entre a autobiografia e a
biografia [...] ser autobiografia, ou seja, do ponto de vista de uma eventual
coincidência pessoal entre personagem e o autor nela, ou melhor (porque
coincidência entre personagem e autor é contradicto in adjecto, o autor é
elemento todo artístico e como tal não pode coincidir dentro desse todo com
a personagem, outro elemento seu. A coincidência pessoal “na vida” da
pessoa de quem se fala com a pessoa que fala não elimina a diferença entre
esses elementos no interior do todo artístico. (2003, p.138-139)

No entanto, esses dados se mesclam aos aspectos intertextuais produzidos pelos media bem como ao caráter imanente, peculiar da criação artística do escritor. Além disso, há, na obra do autor, uma confluência de vários sistemas sígnicos, como apontado por Kristeva, pois Burroughs apropriou-se não apenas dos media (cinema, jornal, TV) como também de frases orais produzidas nas ruas (as quais ele ora gravava em um gravador de mão, ora reproduzia de cabeça) e imagens e frases em outdoors.
Jenny (1979) também trabalhou com os conceitos de intertextualidade fraca, que segundo ele, diz respeito à imagem de um texto utilizada em outro texto, entretanto sem correlação entre os contextos; e intertextualidade por interversão, ou seja, uma contradição entre discursos trocados. Como exemplo do primeiro, o autor cita a cena do coveiro em Hamlet, de Shakespeare e em Cantos de Maldoror, de Lautréamont. Enquanto na cena do coveiro, em Hamlet, a personagem homônima da peça se encontra sentada próxima à cova de seu pai, na mesma cena em Cantos de Maldoror, há uma imagem de um Pelicano que “dá o peito a devorar aos filhos” (p.14). Portanto, não há uma correlação de contextos entre as duas obras. Quanto ao segundo tipo de intertextualidade – por interversão – pode-se citar como exemplo o conto “A Cartomante” (1974) de Machado de Assis e “As Cartas não Mentem Jamais” (1992) de Sérgio Sant’ana. A cartomante no conto de Sant’ana, diferentemente da cartomante de Machado, é dissimulada, finge um saber e um poder que não possui. Ela age ao nível do “parecer”, e não do “ser”.
Burroughs utilizou o segundo tipo de intertextualidade quando, por exemplo, em uma passagem em que apresenta o senhor A.J. e pede a atenção dos convidados de uma festa. Usa-se, em situações formais, introduzir a frase: “senhoras e senhores...”. O que o autor fez foi transgredir esse tipo de formalidade por meio de uma linguagem chocante a fim de escancarar
as concepções puritanas e os tabus sexuais da sociedade norte-americana:

A.J. turns to the guests. “Cunts, pricks, fence stradlers, tonight I give you –
that international-known impresario of blue movies and short-wave TV, the
one, the only, The Great Slashtubitch!” (p. 109)

Como já foi dito antes, Kristeva atesta que qualquer sistema significante pode passar de um para outro independentemente de ser literário ou não-literário. A autora trata da transposição de texto para texto. Jenny, por sua vez, assume que o termo intertextualidade seria inadequado para falar de literatura. Prefere, então, tratar de uma relação que se estabelece entre dois sistemas de significantes abertos, e não entre dois textos. Para o autor, o
trabalho intertextual resume-se a uma transposição do signo lingüístico para o signo literário,
já que o signo literário rompe com o referente do mundo real, ampliando a natureza da palavra literária. O autor ainda acrescenta que a palavra intertextual não pode ser analisada dentro de um discurso monolítico porque ela é remissão. No texto literário, o que é significante vira significado e vice-versa. Como exemplo, temos a sentença de uma canção de Chico César na qual ele canta: “O ser tão vai vir a amar”, a pronúncia dessa combinação significante nos remete ao que já conhecemos – a música “Sobradinho” de Sá e Guarabira: “O sertão vai virar mar”. Existe, então, neste contexto, uma transposição de significante para significado, o que é
intitulado trocadilho.
Nesse sentido, Burroughs trata de uma explosão virótica que não se refere literalmente à proliferação de um vírus no sentido biológico, mas dos males da sociedade que se instauram no indivíduo e se proliferam:

The broken image of Man moves in minute by minute and cell by
cell…Poverty, hatred, war, police-criminals, bureaucracy, insanity, all
symptoms of The Human Virus. (p. 191)

A intertextualidade também é criada por meio de recursos como o anagrama. Em Naked Lunch, Burroughs utiliza-se de anagramas como efeito estilístico. No trecho a seguir, o escritor menciona as iniciais A.J. que pode ser uma referência, embora com as letras invertidas, a Jackson Anderson, um piloto de asa delta com o qual teve relações sexuais:

I was working for na outfit known as Islam Inc., financed by A.J., the
notoruius Merchant of Sex, who scandalized international society when he
appeared at the Duc de Ventre’s ball as a walking penis covered by a huge
condom emblazoned with the A.J. motto “They Shall Not Pass.” (p. 167)

Jenny (1979) ainda comenta que o processo intertextual gera a desintegração do narrativo, a desestruturação de sua ordem como no caso de textos surrealistas e como a própria técnica do cut-up de Burroughs. O teórico aponta que “a narrativa esvai-se, a sintaxe explode, o próprio significante abre brechas, a partir do momento em que a montagem dos textos deixa de se reger por um desejo de salvaguardar” (p.28). Nesse sentido, Burroughs rompe com a sintaxe tradicional dando vazão às mais variadas combinações. Assim como os textos surrealistas nos quais a ausência de lógica predomina no campo narrativo, pode-se inferir que a obra de Burroughs em questão se assemelha a tais textos, quando se trata de não apresentar lógica, embora haja coesão e coerência, como podemos constatar no trecho abaixo:

“I’ve got these racing dogs...pedigree grey-hounds....All sick with the
dysentery...tropical climate...the shits…you sabe shit?...My Whippets Are
Dying…” He screamed…. His eyes lit up with blue fire….The flame went
out…smell of burning metal…. “Administer with an eye dropper….” He
nodded out against the counter….The druggist took a tooth-pick out of his
mouth and looked at the end of it and shook his head…. (p.245)

Como conclusão, Jenny (1979) expõe que as ideologias intertextuais estão relacionadas com a intertextualidade como desvio cultural, ou seja, a quebra de barreiras; a intertextualidade como reativação do sentido, a fim de provocar uma reação no leitor e a intertextualidade como espelho dos sujeitos cujo objetivo é produzir uma visão diferente em cada ser além de ultrapassar as fronteiras do pensamento e ser absorvido socialmente.

II

Tratando mais de perto a técnica de composição literária intitulada cut-up, inaugurada por Burroughs, apresentaremos, a seguir, o seu precedente histórico e alguns exemplos de trechos comentados.
O precedente histórico dessa técnica data da década de 1920 quando Tristan Tzara ofereceu-se para criar um poema a partir de palavras retiradas aleatoriamente de um chapéu.
Na década de 1950, o pintor e escritor Brion Gysin desenvolveu o método do cut-up acidentalmente quando resolveu cobrir a superfície de uma mesa com jornais para protegê-la.
Isso feito, o artista passou a cortar jornais com uma lâmina e percebeu que as camadas cortadas ofereciam justaposições interessantes. Após essa descoberta, começou em seguida a reorganizar esses cortes de jornal que resultou no experimento inicial do cut-up. Ao comunicar ao amigo Burroughs o que havia acontecido, ambos então passaram a aprimorar a técnica, estendendo-a aos media impressos e gravações em áudio. O objetivo da dupla era tentar decodificar o conteúdo implícito do material coletado, ou seja, tentar decifrar o verdadeiro sentido de um texto. Mais tarde ambos publicaram o livro intitulado The Third Mind (1978) – uma coleção de escritas cut-ups e ensaios sobre a forma. Com isso, o cut-up surge como um estilo literário que tenta quebrar a linearidade da literatura comum.
O cut-up foi influenciado pela técnica do collage usado por artistas e fotógrafos. Gysin e Burroughs procuraram levar a espontaneidade do collage para a literatura.
O cut-up foi desenvolvido por Burroughs por meio de uma justaposição de trechos de textos coletados de diversas fontes, como a Bíblia, jornais, diálogos de filmes, gravações em áudio e outros, compõe a sua obra. Ele ordenava esses trechos e os reescrevia. Segundo o escritor, o método é simples: deve-se pegar uma página e cortá-la ao meio para que se obtenha quatro seções e, então, reorganizar as sessões misturando a seção um a quatro e a seção dois a três para se obter uma nova página. Às vezes se tem a mesma coisa, mas, às vezes, algo inusitado é formado. Isso pode ser feito com discursos políticos, com poemas de grandes escritores, como Shakespeare e Rimbaud. De fato, o interesse do escritor nesta técnica é a de sair do convencional e obter novos discursos, já que, segundo ele, as palavras perderam sentido durante anos de repetição. O autor, em uma entrevista concedida ao jornal Paranaense Nicolau (1973) afirmou que: “O passado é, em grande parte uma fabricação dos vivos. E a história é simplesmente um montão de coisas fabricadas. Não existem coisas de verdade”. Ainda segundo o autor, o cut-up é uma experiência que pode ser usada por qualquer um. Ele
atesta que os melhores textos escritos foram feitos quase que acidentalmente por escritores antes que o método do cut-up fosse explicitado.
Na mesma entrevista, o escritor explica:

O cut-up consiste numa introdução deliberada das coisas pela porta dos
fundos. Vamos supor que você está olhando um cara atravessando a rua
com um maço de flores e uma bicicleta. Um carro o atropela, você o vê
voando à sua frente enquanto uma outra pessoa vem em sua direção
gritando ‘táxi’. Então você olha para o neon da loja da frente e vê escrito:
FLORICULTURA PARAÍSO. Isso seria um cut-up. A vida é um cut-up. O
que é a vida senão uma seqüência mais ou menos ilógica de acontecimentos
que não se prestam a nenhum segundo para fazer sentido?

A cada vez que se olha pela janela ou que se anda pela rua, a consciência
descreve círculos, vai de frente para trás e vice-versa [...] uma das tarefas da
arte é chegar o mais perto possível do mecanismo da percepção. (1973)**

A técnica exerceu não apenas influência literária, mas musical e comportamental. O músico, escritor e artista Gênesis P-Orridge (1950) utilizou o método nas suas criações musicais e artísticas. No início dos anos 1970, o músico David Bowie utilizou-se do cut-up para criar suas músicas. Na década de 1990, Kurt Cobain, do Nirvana, também utilizou o cut-up em suas canções. O grupo anarquista, anti-capitalista e anti-autoritário CrimethInc (EUA, 2000) publicou um livro intitulado Receitas para Desastre no qual propõe performance de atividades de rotina socialmente aceitas com o intuito de torná-las criativas e divertidas. A intenção é que a pessoa faça performances por um longo tempo até se desgastar e mudar de comportamento.
Naked Lunch é um relato sem censura de sua experiência como um viciado, cuja vida já não lhe pertence, não sendo mais guiada pelas sensações ou emoções. Nicolau Sevcenko, no prefácio à obra, sintetiza:

Comprimido entre a repressão policial e a ganância espúria do traficante, o
viciado é a presa universal, o pária por excelência da sociedade, vista de
cima para baixo ou de baixo para cima. Quanto a si mesmo, ele é a presa da
droga, reduzido à compulsão do seu vício. (1959, p.4)

O romance, constituído de episódios visionários, revela a desilusão do protagonista com relação ao vício em drogas e que luta contra a sociedade tecnológica detentora de poder e auto-destrutiva. A experiência do viciado conduz à percepção de que o corpo é uma presa biológica e a sociedade é controlada por “fanáticos” que usam a necessidade do corpo para satisfazer sua obsessão pelo poder.
O texto é construído sem qualquer linearidade discursiva, mas de forma fragmentária, na qual imagens, relatos e representações do mundo (que parece real) mesclam-se à sede, angústia e ao medo causados pela droga, num ritmo louco e repugnante. Os capítulos, colocados em ordem aleatória, apontam para um estilo de fluxo de consciência. Neles, Burroughs usa uma vasta gama de recursos literários tais como noticiários, propagandas, trechos de entrevistas que, justapostos, formam o cut-up. Nesse construto narrativo, Burroughs levanta questionamentos com relação ao poder manipulatório dos media e dos detentores do Poder na sociedade capitalista que pretendem criar cidadãos manipulados por eles, idiotizados e destituídos de individualidade:

Desintoxication Notes. Paranoia of early withdrawal.... Everything looks
blue....Flesh dead, doughy, toneless
Withdrawal Nightnares. A mirror –lined café. Empty….Waiting for
something….A man appears in a side door….A slight, short Arab dressed in
a brown jellaba with grey beard and grey face…There is a pitcher of boiling
acid in my hand….Seized by a convulsion of urgency, I throw it in his
face….[…] (p.75)

Em meio a todos os recortes feitos por Burroughs, a narrativa traz críticas à sociedade capitalista do consumo, como no trecho abaixo, em que o narrador, em um desabafo exprime o tédio americano que ele não consegue explicar de onde vem. Talvez esse tédio fosse o reflexo da futilidade e do conformismo da sociedade afluente que estava diante dos olhos das pessoas, em cada esquina, mas que não trazia nenhum alívio para as aflições internas de cada um.
Embora, após questionar a procedência do tédio, o narrador afirma que ele não está relacionado ao colorido dos banquinhos do bar, ou à luz de néon, esses traços podem indicar ironia, significando exatamente o contrário, já que o narrador atesta que o vício aumenta com
o tédio e é um dos males da sociedade de consumo:

But there is no drag like U.S.drag. You can’t see it, you don’t know where it
comes from. Take one of those cocktail lounges at the end of a subdivision
street – every block of houses has its own bar and drugstore and market and
liquorstore. You walk in and it hits you. But where does it come from?
Not the bartender, not the customers, nor the cream-colored plastic rounding
the bar stools, nor the dim neon. Not even the TV. (p.30)

Burroughs utiliza as imagens provenientes dessa sociedade como forma de sátira social.
Em vários trechos, o autor também trabalha com a metáfora da decadência decorrente de sua vida no submundo das drogas e, por conseguinte, de sua aproximação com os mais baixos degraus da sociedade. A metáfora sugere uma deterioração do ambiente, causada pelo consumo sem limites e não consciente de suas conseqüências para a natureza e para o próprio
ser humano. No excerto a seguir é nítido o uso de imagens justapostas que, novamente, culminam em uma crítica à sociedade de consumo:

[...] smell of chilli houses and dank overcoats and atrophied testicles...[...]
walking in a rubbish heap to the sky…scattered gasoline fires…smoke
hangs black and solid as excremente in the motionless air;;;smudging the
white film of noon heat…[…]
A heaving sea of air hammers in the purple brown dusk tainted with rotten
metal smell of sewer gas…young worker faces vibrating out of focus in
yellow halos of carbide lanterns…broken pipes exposed…[…] (p.259-261)

No trecho a seguir, o autor, por meio de uma descrição coloquial do ato sexual, sobrepõe imagens da sociedade de consumo com imagens alucinantes de um prazer mórbido decorrente de seu fascínio pelo lado perverso e sórdido da natureza humana em decorrência de seu protesto contra o olhar negligente da sociedade para com as minorias, sejam elas étnicas, sociais ou sexuais:

A train roar through him whistle blowing...boat whistle, foghorn, sky rocket
burst over oily lagoons…penny arcade open into a maze of dirty
pictures…ceremonial cannon boom in the harbour…a scream shoots down
a white hospital corridor…out along a wide dusty street between palm trees,
whistles out across the desert like a bullet (vulture wings husk in the dry
air), a thousand boys come at once in out-houses, bleak public school
toilets, attics, basements, treehouses, Ferris wheels, deserted houses,
limestone caves, rowboats, garages, barns, rubbly windy city outskirts
behind mud walls (smell of dried excrement) […] (p. 114)

Neste outro trecho tem-se uma profusão de descrições aparentemente desconexas que relatam o período de abstinência da droga vivido pelo protagonista:

Tentative half impressions that dissolve in light... pockets of rotten
ectoplasm swept out by an old junky coughing and spitting in the sick
morning…
Old violet brown photos that curl and crack like mud in the sun: Panama
City… Bill Gains putting down the paregoric con on a Chinese druggist.
(p.245)

Dessa forma, nota-se que, dos diversos caminhos do processo intertextual, o cut-up é um dos mais ousados pelo fato de agrupar, em um único texto, elementos literários e não-literários em uma seqüência narrativa ilógica.

. . .

Burroughs não apenas criticou o abuso da autoridade como também o incentivo ao consumo, esse último de forma enfática em Naked Lunch. O escritor vê o mundo como um grande centro comercial e burocrático, manipulado pelos detentores do poder. É nesse mundo material, onde até as pessoas transformam-se em objetos vendáveis: do drogado que se vende
ao vício, tornando-se presa fácil das autoridades, às pessoas em geral, que consomem de tudo,
poluindo o planeta e transformando-o em um grande aterro sanitário.

Na obra de Burroughs, pode-se encontrar intervenções de várias áreas, como a pintura, o cinema, a cultura pop, a filosofia, a antropologia e a psicanálise, o que nos apresenta o caráter intertextual e polivocal desta literatura levando o leitor a outras linguagens artísticas, e a um diálogo polifônico de imagens e idéias fragmentadas (técnica do cut-up).


Referências Bibliográficas
1] BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoéviski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 1981.
2] ______. Estética da Criação Verbal. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins
Fontes, 2003.
3] BARROS, Diana Pessoa de; FIORIN, José Luiz (Orgs.). Dialogismo, Polifonia,
Intertextualidade. São Paulo: EDUSP, 1994.
4] BURROUGHS, W. S. The Naked Lunch. Corgi Books: Great Britain, 1969.
5] JENNY, L. Intertextualidades. Coimbra: Almedina, 1979.
6] KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. Tradução de Léia Helena França Ferraz. São
Paulo: Perspectiva, 1974.
7] MCLUHAN, M. The Medium is the Message: An Inventory of effects. New York: Bantan
Books, 1967.


* - Instituto Ceres de Educação [E-mail: flaviabenfatti@terra.com.br]
** - O Jornal não apresenta paginação.

Fonte:
Encontro Regional da ABRALIC 2007
Literaturas, Artes, Saberes
23 a 25 de julho de 2007
USP – São Paulo, Brasil

O mais além da escrita na obra “The Ticket That Exploded” De William Burroughs por Pedro Teixeira Castilho

O mais além da escrita na obra “The Ticket That Exploded” De William Burroughs

por Pedro Teixeira Castilho*

RESUMO:
A escrita do autor americano William Burroughs é analisada
levando em consideração a concepção de linguagem como um
vírus e os desdobramentos desta concepção: o cut up e o fold
in. O livro The ticket that exploded é a fonte para demonstrar
a prática de escrita do autor denunciando que Burroughs
escreve subvertendo a ordem sintagmática das frases.

A escrita de William Burroughs possui uma peculiaridade se levarmos em consideração os mecanismos de cut up e fold in presentes nas suas obras. Para tanto pretendo elucidar os mecanismos de cut up e fold in na sua escrita me concentrando em alguns fragmentos da obra The ticket that exploded para apresentar uma leitura que autoriza essa escrita em um campo que extrapola as concepções lingüísticas – cut up e fold in –, estabelecendo uma narrativa bastante veloz e desorganizada, na qual um enredo aparece e desaparece. Esse enredo constitui-se como um dispositivo que se desenrola com momentos de lucidez e clareza, mas, em outros, quando a narrativa do cut up torna-se mais rebuscada, a ficção pulveriza-se.

Enquanto “as imagens criadas pela leitura da obra podem constantemente ser arbitrárias e repulsivas, os padrões rítmicos das palavras, das sentenças e das narrativas são altamente selecionados produzindo uma sonoridade” (Lydenberg,1987: 76).

Se existe uma possibilidade de apontar o estilo desse autor, esta passaria pelo sentido que é dado ao enredo, aparecendo e desaparecendo, questionando a originalidade do texto (se o texto pertence a ele ou a outrem), palavras e frases que se repetem em capítulos diversos, como também palavras que saem de corpos e vozes sem corpos. Essa escrita é o estilo de Burroughs, que já se manifesta em sua primeira obra. Em alguns momentos, Burroughs chega até a citar a fonte de onde ele tirou o texto original; na página 23 da edição americana do livro Ticket ele cita “quote from Fury by Henry Kuttner page 143.”
Burroughs é um autor da palavra, da palavra que deve ser expelida do corpo ou ingerida pelo corpo, como um vírus. Logo no primeiro capítulo de The ticket that exploded, a palavra toma algumas dimensões de matéria: “de fato a sua voz foi cortada em 24 vezes por segundo com o som de sua respiração e batimentos de seu coração e agora o meu corpo está convencido que a minha respiração e meu coração vão parar se sua voz parar” (Burroughs, 1965: 3). Ou outra passagem, no segundo capítulo, na qual fica ainda mais clara a noção de materialidade da palavra, que ultrapassa a concepção de linguagem na episteme moderna: “o homem que usava aquela voz não tinha língua materna. Ele aprendeu o uso de uma ferramenta alienígena. As palavras flutuavam no ar atrás dele enquanto ele andava” (Burroughs, 1965: 9). A linguagem não é algo natural para Burroughs, a língua flutua atrás de corpos que não possuem língua materna, pois toda língua é estranha. Nota-se nessas duas passagens construções descritivas das palavras; quando a leitura avança, as construções do início do livro vão sendo substituídas por frases impactantes e desorganizadas gramaticalmente.
Esse caminho encontrado por Burroughs constitui uma descrição do enredo, palavras que flutuam sobre o sujeito, localizando a maneira que o leitor deve-se conduzir na leitura do livro, no segundo momento, a escrita torna-se rebuscada com os efeitos do cut up, frases que constituíam a descrição do enredo reaparecem; “o som da sua voz e sua imagem tremendo sobre o gravador são tão familiares para mim como os movimentos do meu intestino e o som da minha respiração e o batido do meu coração”. na página 1 e, somente na página 50, o capítulo que a natureza virótica da linguagem é explicitado os sons do corpo são confundidos com a palavra reaparecendo as partes citadas anteriormente; “A palavra é cortada com o som de seu intestino e a respiração com o batido do coração. O primeiro passo é gravar os sons do seu corpo e começar a corta-lo em você mesmo“ (Burroughs, 1965: 50).
É essa a questão literária de William Burroughs, a palavra tratada em sua materialidade. Essa concepção da palavra desdobra-se na escrita do autor. O prazer de ler a obra The ticket that exploded está em perceber as dimensões atribuídas à palavra, como também as conseqüências que Burroughs construiu a partir de seu conceito de linguagem. Robin Lydenberg recomenda “sermos temporariamente Burroughs” (Lydenberg, 1987: 73) na leitura do Ticket, mas isso não quer dizer que devamos ficar imersos em imagens de sexo e violência, uma acusação freqüente à escrita de Burroughs, mas sim que percebamos a relação desse autor com a linguagem que cria essas imagens. Ou seja, para Burroughs, sexo e violência são conseqüências da atuação parasitária da linguagem no corpo.
A escrita desse autor induz novos circuitos de sentidos que vão além de uma ordem sintagmática e lingüística, provocando um estranhamento no sujeito que lê. Ao mesmo tempo, uma familiaridade com o texto surge diante do sentido induzido pelo enredo.
Logo, a escrita desse autor é sua própria concepção de linguagem, que se constrói no seu estilo. Para ler o livro Ticket é necessário penetrar no texto e deixar os efeitos das palavras constituírem o enredo da obra. O leitor, então, deve desconectar-se das imagens do texto e entrar no próprio estilo de Burroughs. Não é apenas a atenção racional, cartesiana, aplicada à
leitura de um texto, mas é importante perceber que as palavras têm uma exterioridade, como também uma materialidade, para se deixar possuir pela escrita do cut up. A insistência de Burroughs com a palavra virótica é exatamente a referência do leitor na construção do Ticket.
No capítulo “Do you love me?”, Burroughs seleciona fragmentos de canções românticas americanas para justapor às frases de filmes pornográficos. No final do capítulo, essa justaposição intensifica-se, levando os personagens dessa parte, dois amantes, a um sentimento recíproco de incompletude. Na leitura desse fragmento, percebe-se uma ironia de Burroughs diante da relação entre os sexos, surgindo, repetidamente, essa frase, “eu explodi em um risada cósmica” (Burroughs, 1987: 43-45).
Todo o capítulo é construído por títulos e fragmentos de músicas populares americanas, – "Lovey lovey dovey... Do you love me? Love is para olvidar – Tell Laura oh jelly love you – i can´t – got you under my skin on my mind (Burroughs, 1987: 144), a palavra love tem sua grafia adulterada pelo acréscimo de um “y”, seguida de uma palavra criada pelos amantes para como uma forma de expressar carinho, dovey, juntamente com uma expressão trazida do espanhol, para olvidar, que aparece italizado no texto. Como se não bastasse, o autor adiciona um fragmento de uma música de Cole Porter, consagrada na voz de Frank Sinatra; além disso, o pessoal de primeira pessoa do singular vem grafado em minúscula, “i”, contrariando a norma da língua inglesa; isso não ocorre a todo o momento, pois no início do livro esse pronome aparece na forma convencional, havendo a mudança a partir da metade do texto.

Todos as melodias e os efeitos sonoros do “Amor” partem da permutação do gemido sexual do planeta figura: Você me ama? – Mas eu explodi em uma risada cósmica – Velho conhecido seja esquecido? – Oh querida apenas uma fotografia? Mary eu te amo eu te amo você sabe que eu te amo? – De joelhos eu espero que você me ame também – eu correria até eu sentir o estremecimento de tempos atrás – Agora minha inspiração, mas, isto não vai ficar e nós seremos apenas uma fotografia – eu esqueci de você então? – eu não posso dormir olhos azuis se eu não tenho você – será que eu a amo? – eu te amo eu te amo coisa mais esplendida
(Burroughs, 1965: 43 – 44)

Assim, depois de uma narrativa mais calma, o cut up vai ficando mais evidente, aparecendo uma narrativa mais caótica, que chega a uma conclusão previsível, a impossibilidade dos opostos se unirem.
Burroughs escreve misturando canções sentimentais americanas com depoimentos pornográficos, criando uma escrita que vai além da disposição aleatória de palavras. Essa escrita traz “buracos” que são preenchidos por pornografias, transformando a narrativa em uma questão sobre o amor.
Ilusões e imagens são criadas pelas palavras que vêm de fora, pois, essas palavras atacam, viroticamente, os seres humanos e instituem a concepção binária da diferença sexual. A diferença sexual é um efeito da virulência da linguagem, a relação homem/mulher só existe porque os corpos estão submersos na linguagem. Por um outro lado, segundo Burroughs, o pensamento binário estabelece o desejo de união que não pode ser nunca atingido porque os opostos nunca podem se transformar em um Won’t be two.
Na leitura dessa obra de Burroughs, a relação do vírus com a sexualidade torna-se efetivamente clara no capítulo intitulado “operation rewrite”, no qual o autor explicita a vinculação da palavra com o corpo, expondo a idéia de uma Outra Metade, a palavra, “uma invasão da área sexual tomando espaço”(Burroughs, 1965: 51).
O enredo do livro de Burroughs gira em torno dessa Outra Metade (The Other Half, The Mob), a palavra. Esta constrói a subjetivação dos seres humanos e controla, pela ação virulenta, o prazer do orgasmo, os sentimentos do amor, o sexo oposto e o outro corpo.
O erótico da obra de Burroughs é um erótico com a linguagem, a língua deve ser roçada e tocada pelo corpo sem mesmo saber quais são os limites da natureza viva da linguagem. Burroughs experimenta a relação das palavras com os corpos ao limite, construindo momentos inusitados. Um desprendimento do sujeito é a razão do erótico da palavra impactante sobre o corpo. Denunciando sua materialidade e sua virulência, a palavra é a contaminação de um corpo que pode ser adoecido por esse vírus mortificante da realidade sexual e do sujeito da enunciação.
A obra Ticket é escrita para resistir ao vício da palavra, um circuito de dominação que o autor pretende romper usando aquilo que ele mesmo criou, a invasão parasitária da palavra. O autor faz da palavra escrita por ele uma prática e uma saída para a questão colocada no próprio enredo.
Assim sendo, o corpo é explorado no seu limite, cortado e desmembrado em pedaços, o tempo traz um ritmo e uma quebra de padrões lingüísticos no qual a sintaxe aparece cheia de traços, parênteses e hífens.
Se a sintaxe é a constituição das frases dentro do discurso, bem como a relação lógica das frases entre si e a correta construção gramatical, nessa obra de Burroughs existe um desafio aos padrões lingüísticos. O sintagma, a construção lógica das frases, é contornado pela prática do cut up. Isso aparece quando Burroughs corta longas construções de frases de outros autores mantendo a maior parte da sintaxe do escrito original ocorrendo disjunções com menor freqüência. Mas, por outro lado, se o método do cut up for aplicado da maneira que Burroughs comumente postula, “um pequeno pedaço de papel sendo cortado em quatro partes iguais”, as disjunções ocorrerão com mais freqüência e a sintaxe será comprometida.
Assim, dentro do texto de Burroughs, a realidade passa a ser um mosaico constituído na e pela fragmentação do texto. Esse movimento que o autor faz entre o involuntário e o voluntário, entre a memória e a amnésia, é uma estratégia com relação à organização lógica da sintaxe.
Desse modo, Burroughs afirma que o “corte e a manipulação provocam fortes reações eróticas” (Burroughs, 1965: 18), sem hesitar em convocar o leitor para a faceta erótica da linguagem. A memória mescla-se entre a realidade factual e a realidade psíquica, as cenas de personagens e de lugares se misturam umas com as outras. As palavras são assombradas por corpos desmembrados e anônimos – rostos, mãos e dedos.
As várias maneiras de ler essa obra de Burroughs apontam para um mais além da escrita. Entre elas, está a leitura de um enredo que aparece e desaparece na sua escrita, com uma gramática convencional e significados aparentemente decifráveis; uma outra possibilidade está em uma leitura hipnótica, no encantamento agramatical.
A narrativa de Burroughs não quer garantir nada para o leitor, ela não quer aparecer com um final construído. No último capítulo do livro "Silence to say good bye", logo no início, dois personagens escutam a freqüência que sinaliza para a presença de uma vida parasítica – a presença parasitária da palavra que induz e constrói o sujeito, dando a ele uma sexualidade, um corpo, o tempo e a imagem: “todas as ações são pregravadas e dopadas e não têm vida que ficou para trás no presente chupado e seco por um corpo que anda resmungando através do pátio vazio sob filmes no céu de Marakesh” (Burroughs, 1965: 189), A narrativa continua a mudar e se retorcer como aparecia em outros capítulos: “lábios caem – silêncio para dizer adeus – olhe a ação B.J.? O Hassan I Sabbah realmente trabalha para a inteligência naval... Você está escutando B.J.”(Burroughs, 1965: 202). Burroughs esclarece ou confunde o leitor ainda mais quando este se lembra que a última pergunta nos remete, novamente, ao primeiro capítulo, intitulado “See the action B.J.?”, induzindo a leitura para um final, que pode se constituir como uma espiral ou um círculo.
Depois desse último capítulo, Burroughs inclui um desenho de seu amigo Brion Gysin, feito a partir da frase “Silence to say good bye”, seguido de um ensaio de Burroughs, adicionado depois da primeira edição, no qual ele propõeao leitor mecanismos que lhe possibilitam escapar da linguagem. Dessa forma, o desenho de Gysin começa a se dissolver e a brincar com as palavras que compõem o título do capítulo, enquanto Burroughs descreve novas maneiras de se relacionar
com as palavras. Entre elas, está uma frase escrita com espaços em branco “cut the prerecordings into air into thin air” (Burroughs, 1965: 217) As palavras perdem as pontuações, como também desaparecem as letras maiúsculas, os hífens, as inflexões e a violência, e as frases imperativas dão o tom desse ensaio.
Em resumo, na obra The ticket that exploded, Burroughs instaura na língua uma infecção virótica causada por um organismo parasita, a língua captura os corpos, sendo construída pelo autor uma terceira dimensão, estabelecida entre as palavras e os corpos. No apêndice do livro, “The Invisible Generation”, escrito a quatros mãos, com o artista plástico Brion Gysin, Burroughs propõem diferentes maneiras para que a influência da linguagem sobre os corpos seja atenuada, como, por exemplo, tocar uma fita cassete de traz para frente, “sendo assim uma pessoa pode aprender a “desdizer” aquilo que foi dito... tal exercício deixa as pessoas livres
de palavras que podem trancá-las”. Aparece, enfim, uma variedade de métodos que extraem a relação do corpo parasitado pela palavra: colocar as fitas cassetes em diferentes velocidades para se escutar novas palavras sendo formadas e poder juntá-las com sons dos corpos e de animais.
Para o autor, ainda nesse mesmo capítulo, a palavra começa a ser interrogada e investigada. Para Burroughs, podemos descobrir mais sobre o sistema psíquico e conseguir maior controle sobre suas reações; ele recomenda que escutemos nossas vozes em fitas cassetes recém-gravadas para que saibamos quem realmente somos, e, ainda, que escutemos as fitas de hoje e de ontem, para vermos quais impressões esses sons podem trazer. Logo depois dessa passagem, ele pergunta:

quem é que te programa?
Quem decide que cassete deve tocar de novo no presente?
Quem toca novamente suas velhas humilhações e vence te segurando no presente gravado?
(Burroughs, 1965: 223)

Nota-se que Burroughs deposita a palavra dentro de um campo outro, em sua própria autonomia, a partir da qual pode controlar e manejar o corpo humano, como um ventríloquo, criando na relação palavra/corpo um mais além da escrita.




Referências Bibliográficas
BURROUGHS, William S. The ticket that exploded. New
York: Grove Press, 1965.
LYDENBERG, Robin. Word Culture: radical theory and
practice in William S. Burroughs’ fiction. Urbana:
University of Illionois Press, 1987.

* - Mestre em Letras: Literatura e outros Sistemas Semióticos (Área de concentração: Teoria
da Literatura), 2004.

Fonte:
Revista "Em Tese" - Belo Horizonte, v. 9, p. 1–281, dez. 2005

Ultimatum - Álvaro de Campos (heterônimo de Fernando Pessoa)

Ultimatum - Álvaro de Campos
(heterônimo de Fernando Pessoa)

Mandado de despejo aos mandarins do mundo
Fora tu reles esnobe plebeu
E fora tu, imperialista das sucatas
Charlatão da sinceridade e tu, da juba socialista, e tu qualquer outro.
Ultimatum a todos eles e a todos que sejam como eles todos.
Monte de tijolos com pretensões a casa
Inútil luxo, megalomania triunfante
E tu Brasil, blague de Pedro Álvares Cabral que nem te queria descobrir.
Ultimatum a vós que confundis o humano com o popular
Que confundis tudo!
Vós anarquistas deveras sinceros
Socialistas a invocar a sua qualidade de trabalhadores para quererem deixar de trabalhar.
Sim, todos vos que representais o mundo, homens altos passai por baixo do meu desprezo
Passai, aristocratas de tanga de ouro,
Passai frouxos
Passai radicais do pouco!
Quem acredita neles?
Mandem tudo isso para casa, descascar batatas simbólicas
Fechem-me isso a chave e deitem a chave fora.
Sufoco de ter só isso a minha volta.
Deixem-me respirar!
Abram todas as janelas
Abram mais janelas do que todas as janelas que há no mundo.
Nenhuma idéia grande, nenhuma corrente política que soe a uma idéia grão!
E o mundo quer a inteligência nova
O mundo tem sede de que se crie
O que aí está a apodrecer a vida, quando muito, é estrume para o futuro.
O que aí está não pode durar porque não é nada.
Eu, da raça dos navegadores, afirmo que não pode durar!
Eu, da raça dos descobridores, desprezo o que seja menos que descobrir o mundo novo.
Proclamo isso bem alto, braços erguidos, fitando o Atlântico
e saudando abstratamente o infinito.

Ultimatum Futurista - José de Almada Negreiros

ULTIMATUM FUTURISTA

ÀS GERAÇÕES PORTUGUESAS DO SÉC. XXI

José de Almada Negreiros

Acabemos com este maelstrom de chá morno!
Mandem descascar batatas simbólicas a quem disser que não há tempo para a criação!
Transformem em bonecos de palha todos os pessimistas e desiludidos!
Despejem caixotes de lixo à porta dos que sofrem da impotência de criar!
Rejeitem o sentimento de insuficiência da nossa época!
Cultivem o amor do perigo, o hábito da energia e da ousadia!
Virem contra a parede todos os alcoviteiros e invejosos do dinamismo!
Declarem guerra aos rotineiros e aos cultores do hipnotismo!
Livrem-se da choldra provinciana e da safardanagem intelectual!
Defendam a fé da profissão contra atmosferas de tédio ou qualquer resignação!
Façam com que educar não signifique burocratizar!
Sujeitem a operação cirúrgica todos os reumatismos espirituais!
Mandem para a sucata todas as ideias e opiniões fixas!
Mostrem que a geração portuguesa do século XXI dispõe de toda a força criadora e construtiva!
Atirem-se independentes prá sublime brutalidade da vida!
Dispensem todas as teorias passadistas!
Criem o espírito de aventura e matem todos os sentimentos passivos!
Desencadeiem uma guerra sem tréguas contra todos os "botas de elástico"!
Coloquem as vossas vidas sob a influência de astros divertidos!
Desafiem e desrespeitem todos os astros sérios deste mundo!
Incendeiem os vossos cérebros com um projecto futurista!
Criem a vossa experiência e sereis os maiores!
Morram todos os derrotismos! Morram! PIM!

J o s é d e A l m a d a N e g r e i r o s P O E T A F U T U R I S T A E T U D O

Manifesto Anti-Dantas e Por Extenso por José de Almada-Negreiros

José de Almada-Negreiros (1917)

O Manifesto Anti-Dantas foi um panfleto satírico de 8 páginas impresso em papel de embrulho, ao preço de 100 reis, todo grafado em maiúsculas e utilizando aqui e além, para sublinhar a onomatopeia - PIM!-, uns ícones representando uma mão no gesto de apontar, da autoria de José de Almada Negreiros cujo alvo era Júlio Dantas e, como diz o texto, todos os Dantas que houver por aí.
Em 1915 foi publicada a revista Orpheu, marco inicial do Modernismo Português, e de cuja elaboração participaram nomes como Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, entre outros.
Todavia, a sua novidade, o seu arrojo, a sua ousadia tanto na produção literária como na pictórica, muito influenciadas sobretudo pelo Futurismo e pelo Cubismo, causou escândalo junto de uma burguesia lisboeta conservadora em questões de arte, obtendo «a bofetada no gosto público» de que falava Maiakovsky, frase que constava de um dos artigos do primeiro número da revista.
Entre os opositores ao movimento estava o crítico literário Júlio Dantas, defensor dos cânones estéticos de até então, e cuja crítica aos vanguardistas foi feroz. Os membros da Revista Orpheu não consentiram calados esse ataque e, pela pena de Almada Negreiros, truculento polemista como se pode verificar em obras como Cena de ódio ou Manifesto as Gerações Futuristas, brandiram um ataque sobre Júlio Dantas, e, a partir dele, sobre todos os que mantinham uma atitude de renitência em relação à inovação nas artes: à burguesia «bota de elástico» (expressão cunhada por Eduardo Viana, também ele membro do Orpheu, quando lhe recusaram uma exposição por ser Modernista) de um modo geral.
Este texto virulento do jovem Almada (que contava 23 anos) terá sido escrito entre Abril e Setembro de 1916, sendo, portanto, anterior à conferência de 1917, início oficial do movimento futurista em Portugal.

...

MANIFESTO ANTI-DANTAS E POR EXTENSO

por José de Almada-Negreiros

POETA D'ORPHEU FUTURISTA e TUDO

BASTA PUM BASTA!

UMA GERAÇÃO, QUE CONSENTE DEIXAR-SE REPRESENTAR POR UM DANTAS É UMA GERAÇÃO QUE NUNCA O FOI! É UM COIO D'INDIGENTES, D'INDIGNOS E DE CEGOS! É UMA RÊSMA DE CHARLATÃES E DE VENDIDOS, E SÓ PODE PARIR ABAIXO DE ZERO!

ABAIXO A GERAÇÃO!

MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!

UMA GERAÇÃO COM UM DANTAS A CAVALO É UM BURRO IMPOTENTE!

UMA GERAÇÃO COM UM DANTAS À PROA É UMA CANÔA UNI SECO!

O DANTAS É UM CIGANO!

O DANTAS É MEIO CIGANO!

O DANTAS SABERÁ GRAMMÁTICA, SABERÁ SYNTAXE, SABERÁ MEDICINA, SABERÁ FAZER CEIAS P'RA CARDEAIS SABERÁ TUDO MENOS ESCREVER QUE É A ÚNICA COISA QUE ELLLE FAZ!

O DANTAS PESCA TANTO DE POESIA QUE ATÉ FAZ SONETOS COM LIGAS DE DUQUEZAS!

O DANTAS É UM HABILIDOSO!

O DANTAS VESTE-SE MAL!

O DANTAS USA CEROULAS DE MALHA!

O DANTAS ESPECÚLA E INÓCULA OS CONCUBINOS!

O DANTAS É DANTAS!

O DANTAS É JÚLIO!

MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!

O DANTAS FEZ UMA SORÔR MARIANNA QUE TANTO O PODIA SER COMO A SORÔR IGNEZ OU A IGNEZ DE CASTRO, OU A LEONOR TELLES, OU O MESTRE D'AVIZ, OU A DONA CONSTANÇA, OU A NAU CATHRINETA, OU A MARIA RAPAZ!

E O DANTAS TEVE CLÁQUE! E O DANTAS TEVE PALMAS! E O DANTAS AGRADECEU!

O DANTAS É UM CIGANÃO!

NÃO É PRECISO IR P'RÓ ROCIO P'RA SE SER UM PANTOMINEIRO, BASTA SER-SE PANTOMINEIRO!

NÃO É PRECISO DISFARÇAR-SE P'RA SE SER SALTEADOR, BASTA ESCREVER COMO DANTAS! BASTA NÃO TER ESCRÚPULOS NEM MORAES, NEM ARTÍSTICOS, NEM HUMANOS! BASTA ANDAR CO'AS MODAS, CO'AS POLÍTICAS E CO'AS OPINIÕES! BASTA USAR O TAL SORRISINHO, BASTA SER MUITO DELICADO E USAR CÔCO E OLHOS MEIGOS! BASTA SER JUDAS! BASTA SER DANTAS!

MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!

O DANTAS NASCEU PARA PROVAR QUE, NEM TODOS OS QUE ESCREVEM SABEM ESCREVER!

O DANTAS É UM AUTOMATO QUE DEITA PR'A FÓRA O QUE A GENTE JÁ SABE QUE VAE SAHIR... MAS É PRECISO DEITAR DINHEIRO!

O DANTAS É UM SONETO D'ELLE-PRÓPRIO!

O DANTAS EM GÉNIO NUNCA CHEGA A PÓLVORA SECCA E EM TALENTO É PIM-PAM-PUM!

O DANTAS NÚ É HORROROSO!

O DANTAS CHEIRA MAL DA BOCA!

MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!

O DANTAS É O ESCARNEO DA CONSCIÊNCIA!

SE O DANTAS É PORTUGUEZ EU QUERO SER HESPANHOL!

O DANTAS É A VERGONHA DA INTELLECTUALIDADE PORTUGUEZA! O DANTAS É A META DA DECADÊNCIA MENTAL!

E AINDA HÁ QUEM NÃO CÓRE QUANDO DIZ ADMIRAR O DANTAS!

E AINDA HÁ QUEM LHE ESTENDA A MÃO!

E QUEM LHE LAVE A ROUPA!

E QUEM TENHA DÓ DO DANTAS!

E AINDA HÁ QUEM DUVIDE DE QUE O DANTAS NÃO VALE NADA, E QUE NÃO SABE NADA, E QUE NEM É INTELLIGENTE NEM DECENTE, NEM ZERO!

VOCÊS NÃO SABEM QUEM É A SOROR MARIANNA DO DANTAS? EU VOU-LHES CONTAR:

A PRINCÍPIO, POR CARTAZES, ENTREVISTAS E OUTRAS PREPARAÇÕES COM AS QUAES NADA TEMOS QUE VÊR, PENSEI TRATAR-SE DE SORÔR MARIANNA ALCOFORADO A PSEUDO AUCTORA D'AQUELLAS CARTAS FRANCEZAS QUE DOIS ILLUSTRES SENHORES D'ESTA TERRA NÃO DESCANÇARAM ENQUANTO NÃO ESTRAGARAM P'RA PORTUGUEZ, QUANDO SUBIU O PANNO TAMBÉM NÃO FUI CAPAZ DE DISTINGUIR PORQUE ERA NOITE MUITO ESCURA E SÓ DEPOIS DE MEIO ACTO É QUE DESCOBRI QUE ERA DE MADRUGADA PORQUE O BISPO DE BEJA DISSE QUE TINHA ESTADO À ESPERA DO NASCER DO SOL!

A MARIANNA VEM DESCENDO UMA ESCADA ESTREITÍSSIMA MAS NÃO VEM SÓ. TRAZ TAMBÉM O CHAMILLY QUE EU NÃO CHEGUEI A VER, OUVINDO APENAS UMA VOZ MUITO CONHECIDA AQUI NA BRAZILEIRA DO CHIADO. POUCO DEPOIS O BISPO DE BEJA É QUE ME DISSE QUE ELLE TRAZIA CALÇÕES VERMELHOS. A MARIANNA E O CHAMILLY ESTÃO SÒZINHOS EM SCENA, E ÀS ESCURAS DANDO A ENTENDER PERFEITAMENTE QUE FIZERAM INDECÊNCIAS NO QUARTO. DEPOIS O CHAMILLY, COMPLETAMENTE SATISFEITO DESPEDE-SE E SALTA P'LA JANELLA COM GRANDE MAGUA DA FREIRA LACRIMOSA. E ANDA HOJE OS TURISTES TEEM OCCASIÃO DE OBSERVAR AS GRADES ARROMBADAS DA JANELLA DO QUINTO ANDAR DO CONVENTO DA CONCEIÇÃO DE BEJA NA RUA DO TOURO, POR ONDE SE DIZ QUE FUGIU O CÉLEBRE CAPITÃO DE CAVALOS EM PARIS E DENTISTA EM LISBOA.

A MARIANNA QUE É HISTÉRICA COMEÇA DE CHORAR DESATINADAMENTE NOS BRAÇOS DA SUA CONFDENTE E EXCELLENTE PAU DE CABELEIRA SORÔR IGNEZ.

VEEM DESCENDO P'LA DITA ESTREITÍSSIMA ESCALA (sic), VARIAS MARIANNAS TODAS EGUAES E DE CANDEIAS ACESAS, MENOS UMA QUE USA ÓCULOS E BENGALLA E AINDA (sic) TODA CURVADA P'RÁ FRENTE O QUE QUER DIZER QUE É ABBADESSA.

E SERIA ATÉ UMA EXCELENTE PERSONIFICAÇÃO DAS BRUXAS DE GOYA SE QUANDO FALLASSE NÃO TIVESSE AQUELLA VOZ TÃO FRESCA E MAVIOSA DA TIA FELICIDADE DA VIZINHA DO LADO, E REPARANDO NOS DOIS VULTOS INTERROGA ESPAÇADAMENTE COM CADÊNCIA, AUSTERIDADE E IMMENSA FALTA DE CORDA...

QUEM ESTÁ AHI?... E DE CANDEIAS APAGADAS?

- FOI O VENTO, DIZEM AS POBRES INNOCENTES VARADAS DE TERROR... E A ABADESSA QUE SÓ É VELHA NOS ÓCULOS, NA BENGALA E EM ANDAR CURVADA P'RÁ FRENTE MANDA TOCAR A SINETA QUE É UM DÓ D'ALMA O OUVI-LA ASSIM TÃO DEBILITADA, VÃO TODAS P'RÓ CÔRO, MAS EIS QUE, DE REPENTE BATEM NO PORTÃO E SEM SE ANNUNCIAR NEM LIMPAR-SE DA POEIRA, SOBE A ESCADA E ENTRA P'LO SALÃO UM BISPO DE BEJA QUE QUANDO ERA NOVO FEZ BRÉGEIRICES CO'A MENINA DO CHOCOLATE.

AGORA COMPLETAMENTE EMENDADO REVELA À ABBADESSA QUE SABE POR CARTAS QUE HÁ HOMENS QUE VÃO ÀS MULHERES DO CONVENTO E QUE AINDA HÁ POUCO VIRA UM DE CAVALLOS A SALTAR P'LA JANELLA. A ABADESSA DIZ QUE EFFECTIVAMENTE JÁ HÁ TEMPOS QUE VINHA DANDO P'LA FALTA DE GALLINHAS E TÃO INNOCENTINHA, COITADA, QUE N'AQUELLES OITENTA ANNOS AINDA NÃO TEVE TEMPO P'RA DESCOBRIR A RAZÃO DA HUMANIDADE ESTAR DIVIDIDA EM HOMENS E MULHERES.

DEPOIS DE SÉRIOS EMBARAÇOS DO BISPO É QUE ELLA DEU COM O ATREVIMENTO E MANDOU CHAMAR AS DUAS FREIRAS DE HÁ POUCO CO'AS CANDEIAS APAGADAS. N'ESTA ALTURA ESTA PEÇA POLICIAL TOMA UM PEDAÇO D'INTERESSE PORQUE O BISPO ORA PARECE UM POLÍCIA DE INVESTIGAÇÃO DISFARÇADO EM BISPO, ORA UM BISPO COM A FALTA DE DELICADEZA DE UM POLÍCIA D'INVESTIGAÇÃO, E TÃO PERSPICAZ QUE DESCOBRE EM MENOS DE MEIO MINUTO O QUE O PÚBLICO JÁ ESTÁ FARTO DE SABER - QUE A MARIANNA DORMIU CO'O NOEL. O PEOR É QUE A MARIANNA FOI À SERRA CO'AS INDISCREÇÕES DO BISPO E DESATA A BERRAR, A BERRAR COMO QUEM SE ESTAVA MARIMBANDO P'RA TUDO AQUILLO. ESTEVE MESMO MUITO PERTO DE

SE ESTRElAR COM UM PAR DE MURROS NA CORÔA DO BISPO NO QUE (SE) MOSTROU DE UM ATREVIMENTO, DE UMA INSOLÊNCIA E DE UMA DECISÃO REFILONA QUE EXCEDEU TODAS AS EXPECTATIVAS.

OUVE-SE UMA CORNETA A TOCAR UMA MARCHA DE CLARINS E MARIANNA SENTINDO NAS PATAS DOS CAVALLOS TODA A ALMA DO SEU PREFERIDO FOI QUAL PARDALITO ENGAIOLADO A CORRER ATÉ ÀS GRADES DA JANELLA A GRITAR DESALMADAMENTE P'LO SEU NOEL. GRITA, ASSOBIA E REDOPIA E PIA E RASGA-SE E MAGÓA-SE E CAE DE COSTAS COM UM ACCIDENTE, DO QUE JÁ PREVIAMENTE TINHA AVISADO O PÚBLICO E O PANNO TAMBÉM CAE E O ESPECTADOR TAMBÉM CAE DA PACIÊNCIA ABAIXO E DESATA N'UMA DESTAS PATEADAS TÃO ENORMES E TÃO MONUMENTAES QUE TODOS OS JORNAES DE LISBOA NO DIA SEGUINTE FORAM UNÂNIMES N'AQUELLE ÊXITO TEATRAL DO DANTAS.

A ÚNICA CONSOLAÇÃO QUE OS ESPECTADORES DECENTES TIVERAM FOI A CERTEZA DE QUE AQUILLO NÃO ERA A SORÔR ALCOFORADO MAS SIM UMA MERDARIANNA ALDANTASCUFURADO QUE TINHA CHELIQUES E EXAGEROS SEXUAES.

CONTINUE O SENHOR DANTAS A ESCREVER ASSIM QUE HÁ-DE GANHAR MUITO CO'O ALCUFURADO E HÁ-DE VER, QUE AINDA APANHA UMA ESTÁTUA DE PRATA POR UM OURIVES DO PORTO, E UMA EXPOSIÇÃO DAS MAQUETES P'RÓ SEU MONUMENTO ERECTO POR SUBSCRIÇAO NACIONAL DO SÉCULO A FAVOR DOS FERIDOS DA GUERRA, E A PRAÇA DE CAMÕES MUDADA EM PRAÇA DO DR. JULIO DANTAS, E COM FESTAS DA CIDADE P'LOS ANNIVERSÁRIOS, E SABONETES EM CONTA «JULIO DANTAS» E PASTAS DANTAS P'RÓS DENTES, E GRAXA DANTAS P'RÁS BOTAS, E NIVEINA DANTAS, E COMPRIMIDOS DANTAS E AUTOCLISMOS

DANTAS E DANTAS, DANTAS, DANTAS, DANTAS... E LIMONADAS DANTAS - MAGNESIA.

E FIQUE SABENDO O DANTAS QUE SE UM DIA HOUVER JUSTIÇA EM PORTUGAL TODO O MUNDO SABERÁ QUE O AUTOR DOS LUZÍADAS É O DANTAS QUE N'UM RASGO MEMORÁVEL DE MODÉSTIA SÓ CONSENTIU A GLÓRIA DO SEU PSEUDÓNIMO CAMÕES.

E FIQUE SABENDO O DANTAS QUE SE TODOS FÔSSEM COMO EU, HAVERIA TAES MUNIÇÕES DE MANGUITOS QUE LEVARIAM DOIS SÉCULOS A GASTAR.

MAS JUYGAES QUE N'ISTO SE RESUME A LITTERATURA PORTUGUEZA? NÃÓ! MIL VEZES NÃO!

TEMOS, ALÉM D'ISTO O CHIANCA QUE JÁ FEZ RIMAS P'RA ALUBARROTA QUE DEIXOU DE SER A DERROTA DOS CASTELHANOS P'RA SER A DERROTA DO CHIANCA.

E AS PINOQUICES DE VASCO MENDONÇA ALVES PASSADAS NO TEMPO DA AVÔSINHA! E AS INFELICIDADES DE RAMADA CURTO! E O TALENTO INSÓLITO DE URBANO RODRIGUES! E AS GAITADAS DO BRUN! E AS TRADUCÇÕES SÓ P'RA HOMEM (D) O ILLUSTRÍSSIMO EXCELENTÍSSIMO SENHOR MELLO BARRETO! E O FREI MATTA NUNES MÔXO! E A IGNEZ SYPHILITICA DO FAUSTINO! E AS IMBECILIDADES DO SOUSA COSTA! E MAIS PEDANTICES DO DANTAS! E ALBERTO SOUSA, O DANTAS DO DESENHO! E OS JORNALISTAS DO SECULO E DA CAPITAL E DO NOTICIAS E DO PAIZ E DO DIA E DA NAÇÃO E DA REPUBUCA E DA LUCTA E DE TODOS, TODOS OS JORNAES! E OS ACTORES DE TODOS OS THEATROS! E TODOS OS PINTORES DAS BELLAS ARTES E TODOS OS ARTISTAS DE PORTUGAL QUE EU NÃO GOSTO. E OS DA AGUIA DO PORTO E OS PALERMAS DE COIMBRA! E A ESTUPIDEZ DO OLDEMIRO CESAR E O DOUTOR JOSÉ DE FIGUEIREDO AMANTE DO MUSEU E AH OH OS SOUSA PINTO HU HI E OS BURROS DE CACILHAS E OS MENÚS DO ALFREDO GUISADO! E (O) RACHITICO ALBINO FORJAZ SAMPAIO, CRITICO DA LUCTA A QUEM O FIALHO COM IMMENSA PIADA INTRUJOU DE QUE TINHA TALENTO! E TODOS OS QUE SÃO POLITICOS E ARTISTAS! E AS EXPOSIÇÕES ANNUAES DAS BELLAS ARTE(S)! E TODAS AS MAQUETAS DO MARQUEZ DE POMBAL! E AS DE CAMÕES EM PARIS! E OS VAZ, OS ESTRELLA, OS LACERDA, OS LUCENA, OS ROSA, OS COSTA, OS ALMEIDA, OS CAMACHO, OS CUNHA, OS CARNEIRO, OS BARROS, OS SILVA, OS GOMES, OS VELHOS, OS IDIOTAS, OS ARRANJISTAS, OS IMPOTENTES, OS SCELERADOS, OS VENDIDOS, OS IMBECIS, OS PÁRIAS, OS ASCETAS, OS LOPES, OS PEIXOTOS, OS MOTTA, OS GODINHO, OS TEIXEIRA, OS DIABO QUE OS LEVE, OS CONSTANTINO, OS GRAVE, OS MANTUA, OS BAHIA, OS MENDONÇA, OS BRAZÃO, OS MATTOS, OS ALVES, OS ALBUQUERQUE, OS SOUSAS E TODOS OS DANTAS QUE HOUVER POR AHI!!!!!!

E AS CONVICÇÕES URGENTES DO HOMEM CHRISTO PAE E AS CONVICÇÕES CATITAS DO HOMEM CHRISTO FILHO!

E OS CONCERTOS DO BLANCH! E AS ESTATUAS AO LEME, AO EÇA E AO DESPERTAR E A TUDO! E TUDO O QUE SEJA ARTE EM PORTUGAL! E TUDO! TUDO POR CAUSA DO DANTAS!

MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!

PORTUGAL QUE COM TODOS ESTES SENHORES, CONSEGUIU A CLASSIFICAÇÃO DO PAIZ MAIS ATRAZADO DA EUROPA E DE TODO OMUNDO! O PAIZ MAIS SELVAGEM DE TODAS AS ÁFRICAS! O EXILIO DOS DEGRADADOS E DOS INDIFERENTES! A AFRICA RECLUSA DOS EUROPEUS! O ENTULHO DAS DESVANTAGENS E DOS SOBEJOS! PORTUGAL INTEIRO HA-DE ABRIR OS OLHOS UM DIA - SE É QUE A SUA CEGUEIRA NÃO É INCURÁVEL E ENTÃO GRITARÁ COMMIGO, A MEU LADO, A NECESSIDADE QUE PORTUGAL TEM DE SER QUALQUER COISA DE ASSEIADO!

MORRA O DANTAS, MORRA! PIM!

José de Almada-Negreiros

POETA D'ORPHEU

FUTURISTA

e

TUDO

Manifesto da Poesia Pau-Brasil - Oswald de Andrade

Capa do Livro de Pesias "Pau-Brasil" de Oswald de Andrade. - Ilustração por Tarsila do Amaral

Manifesto da Poesia Pau-Brasil - Oswald de Andrade

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.

O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.

Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jockey. Odaliscas no Catumbi. Falar difícil.

O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho.

A nunca exportação de poesia. A poesia anda oculta nos cipós maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitária.

Mas houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que sabiam tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram.

A volta à especialização. Filósofos fazendo filosofia, críticos, crítica, donas de casa tratando de cozinha.

A Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem.

Tinha havido a inversão de tudo, a invasão de tudo: o teatro de base e a luta no palco entre morais e imorais. A tese deve ser decidida em guerra de sociólogos, de homens de lei, gordos e dourados como Corpus Juris.

Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Ágil e ilógico. Ágil o romance, nascido da invenção. Ágil a poesia.

A poesia Pau-Brasil, ágil e cândida. Como uma criança.

Uma sugestão de Blaise Cendrars: - Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao vosso destino.

Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das idéias.

A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.

Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros.

Uma única luta - a luta pelo caminho. Dividamos: poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação.

Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo. Instituíra-se o naturalismo. Copiar. Quadro de carneiros que não fosse lã mesmo, não prestava. A interpretação no dicionário oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir igualzinho...Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado - o artista fotográfico.

Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinha na parede. Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A pleyela. E a ironia eslava compôs para a pleyela. Stravinski.

A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fábricas.

Só não se inventou uma máquina de fazer versos - a havia o poeta parnasiano.

Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E as elites começaram desmanchando. Duas fases: 1a) a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Mallarrmé, Rodin e Debussy até agora. 2a) o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva.

O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia Pau-Brasil.

Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio rotamento dinâmico dos fatores destrutivos.

A síntese

O equilíbrio

O acabamento de carrosserie

A invenção

A surpresa

Uma nova perspectiva

Uma nova escala

Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-Brasil.

O trabalho contra o detalhe naturalista - pela síntese; contra a morbidez romântica - pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa.

Uma nova perspectiva.

A outra, a de Paolo Ucello criou o naturalismo de apogeu. Era uma ilusão de ótica. Os objetos distantes não diminuíam. Era uma lei de aparência. Ora, o momento é de reação à aparência. Reação à cópia. Substituir a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua.

Uma nova escala:

A outra, a de um mundo proporcionado e catalogado com letras nos livros, crianças nos colos. O reclame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte.

A reação contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A peça de tese era um arranjo monstruoso. O romance de idéias, uma mistura. O quadro histórico, uma aberração. A escultura eloqüente, um pavor sem sentido.

Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.

Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.

A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.

Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres.

Temos a base dupla e presente - a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de "dorme nenê que o bicho vem pegá" e de equações.

Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.

Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de aviação militar. Pau-Brasil.

O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional.

Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.

O estado de inocência substituindo o estado de graça que pode ser uma atitude do espírito.

O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.

A reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.

Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem ontologia.

Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.

Oswald de Andrade (Correio da Manhã, 18 de março de 1924)